Arta picturii cu lumină – De la Dionisie la Yuri Holdin

By | 21/05/2013

Dr. Elena Dulgheru

Introducere

Pentru cei mai mulți, fotografia ține de tehnică. Cei care o tratează ca artă, urmăresc aspectul artistic în modul de surprindere și încadrare a realității înconjurătoare, dar își pun prea rar întrebarea despre cum ea, realitatea înconjurătoare, este modificată sau pusă în valoare de actul fotografic. La fel de puțini se întreabă asupra felului cum tehnica de surprindere peliculă a realității, oricît s-ar dori de fidelă, influențează modul în care această realitate este reprezentată, nu doar sub raport formal, ci sub acela spiritual.

Căci tehnica (inclusiv cea fotografică) nu e un simplu arsenal de manevre și operații exclusiv pragmatice. Aceste manevre se nasc într-un context istoric care are o dimensiune spirituală, apariția lor la un moment istoric dat este determinată de motivații – mai mult sau mai puțin conștiente – de natură sociologică, psihologică – în definitiv, spirituală.

A fotografia o icoană nu este un simplu act de suprindere a realității; mai ales cînd este vorba de o frescă medievală, mai mult sau mai puțin deteriorată, construită după legități artistice și teologice mai mult sau mai puțin cunoscute astăzi și realizată în condiții mult diferite de cele de azi.

Ce înseamnă a fotografia o icoană medievală? Dacă pentru a traduce o operă literară, în special una lirică, traducătorul trebuie să se apropie de ea, până la contopirea cu starea poetică a autorului, pentru a transpune această stare în altă limbă, similar este și în cazul fotografierii artefactului sacru.

Fotograful trebuie, în primul rând, să înțeleagă obiectul supus fotografierii, să-i cunoască legitățile și istoria, pentru a se putea apropia de acesta nu doar în mod emoțional, ci și în modul obiectiv, reclamat de tehnica aflată la baza meșteșugului său. Fotograful trebuie să știe să „vadă” obiectul fotografiat, la fel cum pictorul „vede” într-un anume fel ulcica cu flori, și tocmai această viziune îl distinge de alți pictori și îi definește valoarea și profunzimea. Iar dacă pictorul trebuie să se lase luminat de o simplă ulcică cu garoafe, pentru a le surprinde lumina, cu atât mai mult fotograful care imortalizează icoane trebuie să știe a se lăsa mai întâi el însuși străbătut de lumina lor, pentru ca această lumină să o captureze apoi în obiectivul camerei sale.

Astfel vedea actul fotografierii, pe care îl numea „scriere cu lumină” (photo-graphia), artistul fotograf Yuri Holdin. Un act deopotrivă artistic și tehnic esențialmente spiritual, a cărui spiritualitate se revendică din cea a iconografiei nord-răsăritene medievale. A cărui spiritualitate a fost formată, educată și inspirată de frescele unei mănăstiri uitate din nordul Rusiei: Ferapont, unei mănăstiri pictate de un iconar, și el, aproape uitat: Dionisie.

Astfel, între maestrul medieval al icoanei, Dionisie, și artistul fotograf contemporan Yuri Holdin, s-a creat o legătură specială, dătătoare de viață, o legătură capabilă a da puteri germinative prezentului – vieții duhovnicești a Rusiei de azi, dar și trecutului, mai precis viziunii noastre (inclusiv a specialiștilor) asupra iconografiei medievale răsăritene. Și toate aceste corespondențe neașteptate au fost puse în evidență în ultimii câțiva ani de o serie de expoziții itinerante de fotografii ale frescelor lui Dionisie, semnate de Yuri Holdin, realizate de de Fundaţia “Frescele Rusiei” în cadrul programului multianual de recuperare cultural-religioasă “Frescele lui Dionisie – lumii”.

La sfârşitul lunii decembrie 2011 s-a încheiat la Moscova un eveniment cultural-duhovnicesc de excepţie, derulat pe parcursul întregului an 2011. Este vorba de expoziţia de anvergură internaţională “Lumina frescelor lui Dionisie”, găzduită de complexul muzeal de pe lângă Catedrala Hristos Mântuitorul. Expoziţia, organizată cu binecuvântarea Patriarhului Rusiei, P.F. Kirill, a reunit, pentru prima dată, peste 300 de fotografii realizate de artistul fotograf Iuri Holdin (1954-2007) după frescele de la Mănăstirea Ferapont.

Suita de clişee color de bună calitate, dispuse pe coridorul-simeză care îmbrăţişează nivelul superior al impunătoarei catedrale moscovite, creează o senzaţie de calm şi caldă lumină aureolată, specifică frescelor marelui iconar de la cumpăna veacurilor XIV-XV. Atât conceptul scenografic al expoziţiei, sugerând dinamica desfăşurării unui pelerinaj, cât mai ales calitatea excepţională a clişeelor şi fidelitatea surprinderii atmosferei cromatice şi tonale dionisiene dau caracter de unicitate acestui deosebit proiect expoziţional.

1. Mănăstirea Ferapont

Puţină lume a auzit de Mănăstirea Ferapont. Se află în regiunea Vologda din nordul îndepărtat al Rusiei şi e amplasată între două lacuri, la 20 km de mănăstirea Kirillo-Belozersk, de a cărei istorie e strâns legată. Ambele au o vechime de peste 600 de ani şi au fost întemeiate aproape în acelaşi timp (1398, respectiv 1397) de călugării Ferapont şi Kirill, de la mănăstirea moscovită Simonov. Ambii erau ucenici apropiaţi ai Cuv. Serghie de Radonej, întemeietorul centrelor de viaţă monahă din jurul Moscovei. În urma unei viziuni a Maicii Domnului avută de Cuviosul Kirill, cei doi călugări pleacă în nordul îndepărtat spre a întemeia aici două lăcaşuri de viaţă monahală. Iniţial nişte sihăstrii puţin numeroase, cele două mănăstiri devin de pe la mijlocul sec. XV importante centre culturale, scriitori bisericeşti de seamă ai epocii scriu aici vieţi ale sfinţilor, literatură teologică şi hagiografică. Ulterior, ţarii Vasilie II, Vasilie III şi Ioan cel Groaznic înzestrează ambele mănăstiri cu pământuri, sate şi alte danii, ceea ce le face să înflorească şi economic-administrativ, renumele lor ajungând până la Moscova. După asediul eşuat al mănăstirii Kirillo-Belozersk de către oştile polono-lituaniene (1612), acestea jefuiesc întreaga regiune, printre care şi Mănăstirea Ferapont, care începe treptat să decadă. Este desfiinţată în 1798. Este reînfiinţată în 1903, când pentru prima dată, autorităţile imperiale ruse încep ample acţiuni de restaurare ale complexelor monahale din regiune. În timpul puterii sovietice a devenit parte a muzeului de artă medievală al mănăstirii Kirillo-Belozersk. În 1974 este deschis Muzeul frescelor lui Dionisie, ceea ce duce la editarea primelor albume ale operei marelui iconar şi, consecvent, la o primă recunoaştere a operei sale, pe plan naţional şi internaţional, de către lumea contemporană. Viaţa monahală la Ferapont este reluată după 1989.

Celebritatea izolatei mănăstiri i-au adus-o frescele renumitului iconar Dionisie (sf. sec. XIV-înc. sec. XV). Acesta decorează aici, între 1500-1502 (sau 1502-1503), impunătoarea Catedrală Naşterii Maicii Domnului, construită în 1490, un edificiu arhitectonic impresionant.

2. Dionisie şi epoca sa: contextul istoric şi religios

Dar cine a fost Dionisie? În afara cercului strâmt al istoricilor de artă, puţină lume din afara Rusiei îşi aduce astăzi aminte de el. Continuator al celebrilor Teofan Grecul şi al Cuviosului Andrei Rubliov şi având o biografie aproape la fel de enigmatică precum a acestora, el face parte din pleiada de aur a maeştrilor epocii de maximă eflorescenţă a artei religioase ruse. S-a născut în jurul anului 1430 şi a murit cândva după 1502, nu se ştie din ce familie făcea parte şi la cine a ucenicit, nici unde a murit şi unde a fost înmormântat. Era mirean, avea familie şi picta împreună cu fiii săi.

Frescele sale i-au cucerit pe contemporani, mai ales pe preoţi şi pe ierarhi, care l-au supranumit “înţeleptul Dionisie”; în letopiseţele şi scrierile hagiografice ale vremii este numit “cel mai vestit prin măiestria sa”. Potrivit numeroaselor mărturii ale contemporanilor săi, încă din 1470 era recunoscut drept cel mai prestigios iconar rus, lucrările sale fiind la mare preţ. Personalităţi importante ale vremii (Arhiepisc. Rostovului, Vassian Rîlo, Arhiepisc. Ioasaf Obolenski, Cuv. Iosif Voloţki) îi comandă ample lucrări (iconostase, icoane, fresce); cu toate acestea, Dionisie nu va ajunge pictor de curte şi vom vedea mai jos de ce.

În 1481 a realizat frescele şi iconostasul Catedralei Adormirii Maicii Domnului (Uspensk) din Kremlinul Moscovei, în 1482 tot la Moscova, la biserica Înălţării Domnului restaurează icoana Maicii Domnului “Odighitria”, care ulterior va scăpa prin minune dintr-un incendiu devastator şi este astăzi una din cele mai cunoscute şi reprezentative lucrări ale sale. În 1479 realizează, împreună cu fiii săi Vladimir şi Feodosie, o serie de lucrări comandate de Cuv. Iosif Voloţki pentru mănăstirea Iosifo-Volokolamsk, întemeiată de acesta (icoane pentru biserica veche de lemn, iconostasul şi apoi frescele bisericii de piatră).

Multe din lucrările sale nu s-au păstrat sau s-au păstrat parţial, fiind consemnate doar de documentele epocii (ca frescele mănăstirii Cigasovo din Moscova, arse în 1547 şi iconostasul mănăstirii Pavlo-Obnorsk, din care s-au păstrat doar trei icoane).

Maturitatea artistică a lui Dionisie a coincis cu eliberarea definitivă a Rusiei de sub jugul tătaro-mongol din timpul domniei ţarului Ioan al III-lea. Este perioada unei deosebite renaşteri a conştiinţei religioase. Societatea îşi reuneşte forţele spirituale în jurul mănăstirilor moscovite, întemeiate de numeroşii ucenici ai Sfântului Serghie de Radonej şi, în nord, în jurul Cuviosului Nil Sorski, impulsionând o înflorire nemaivăzută a vieţii ascetice şi contemplative.

În 1485, unul din călugării mănăstirii Kirillo-Belozersk, Cuviosul Nil Sorksi, se întoarce de la Athos după o şedere de 10 ani şi întemeiează pe rîul Sora, nu departe de Ferapont, un schit, care va deveni un centru de spiritualitate ascetică de iradiere a doctrinei palamite, marcând astfel o nouă etapă de aprofundare a isihasmului de către Ortodoxia rusă.

În aceeaşi perioadă Biserica Rusă este zguduită de erezia iudaizanţilor, promovată în ascuns în rândul clerului şi al cercurilor guvernatoare începând din 1471. Erezia promova practicile rituale iudee şi respingea cultul icoanelor. Deşi acuzată oficial de Sinodul de la Moscova din 1490, aceasta a mai dăinuit aproape trei decenii. Mulţi ierarhi în această perioadă se retrag din capitală, la mănăstiri mai îndepărtate.

Ocultarea numelui iconarului din analele moscovite ale anilor ereziei iconoclaste (cu toate că îşi câştigase renumele tocmai în capitală) poate fi considerată – susţine istoricul de artă Ekaterina Danilova – drept o mărturie a refuzului său de a colabora cu cercurile ţarului Ioan al III-lea, corupte de doctrina eretică şi a refuzului titlului de pictor de curte. Astfel că în 1489, în toiul luptei cu erezia, Dionisie este invitat de arhiepiscopul Ioasaf (care din aceleaşi motive renunţase la scaunul episcopal) în îndepărtata Mănăstire Ferapont, să picteze catedrala de piatră închinată Naşterii Maicii Domnului, care a fi ridicată un 1490.

3. Teologia iconografiei dionisiene

Există o legătură profundă între frescele dionisiene şi discursurile de apărare a Ortodoxiei – susţine Ekaterina Danilova. Ea se remarcă în primul rând în tematica programului iconografic al bisericii Mănăstirii Ferapont, care surprinde în compoziţiile sale pildele şi minunile Mântuitorului, legate de controversele cu evreii, precum şi conflictele dintre eretici şi Sfinţii Părinţi (din compoziţiile Sinoadelor Ecumenice). De asemeni, limbajul cromatic, dominat de culori blânde ocru-roz-albăstrii şi de diafane tonuri solare, ca şi siluetele imponderale şi aproape transparente ale sfinţilor, sunt transpuneri în formă sensibilă a doctrinei palamite asupra naturii luminii taborice şi a întâlnirii harice a omului cu Dumnezeu. Din cromatica frescelor dionisiene lipseşte cu desăvârşire pigmentul negru, atât în stare pură, cât şi, se pare, în combinaţiile dintre culori; de asemeni, lipsesc tonurile foarte închise; chiar şi contururile obiectelor şi veşmintelor sunt realizate prin linii din aceeaşi gamă coloristică, mai saturate cromatic – ceea ce este surprinzător, dacă ne gândim la toată tradiţia picturală de până atunci, şi mai ales la predecesorul său, Teofan Grecul, remarcat tocmai prin tonurile închise, negre-cafenii, aproape monocromatice ale picturii sale, ritmate viguros, din loc în loc, de blicuri strălucitoare de alb. Grafismul bine definit şi geometria riguroasă a picturii bizantine este înlocuit la Dionisie de linii blânde, clare, dar abia distinctibile, care evită, pe cât se poate, unghiulaţiile drepte sau agresive, însă fără excese, păstrând în permanenţă “trezvia duhului”. “De la Dumnezeul pocăinţei la Dumnezeul bucuriei”, de la grafismul viguros al “raţiunilor divine”, la inefabilul întâlnirii cu Dumnezeu.

“Teologhisirea în imagini a lui Dionisie din frescele mănăstirii Ferapont exprimă pe deplin vederea lui Dumnezeu din doctrina luminii taborice”, ele reprezentând pe drept cuvânt un moment de culminaţie a artei pnevmatice a luminii, pus în legătură directă cu tema îndumnezeirii omului.

4. Mişcarea isihastă şi iconografia rusă

Odată cu întoarcerea Rusiei spre izvoarele bizantine din a doua jumătate a sec. al XV-lea, iconografia rusă şi-a propus obiectivarea artistică a experienţei isihaste de contemplare a luminii necreate. Viaţa duhovnicească a Rusiei, împrospătată de mişcarea isihastă, căuta forme sensibile de exprimare a experienţei întâlnirii cu Dumnezeu. Aceste căutări deschid o cale deosebită de cea Bizantină, descoperind menirea unică a Rusiei pravoslavnice, – remarcă teologul Leonid Uspenski. “Iconografia şi-a asumat sarcina exprimării artistice a experienţei contemplării luminii neînserate”. “Imaginea iconică nu putea fi creată în lipsa experienţei reale a întâlnirii cu Dumnezeu, fără experienţa epifaniei. Aceasta determină clar natura supramundană a limbajului simbolic al artei ortodoxe: imaginea reprezentată este o viziune duhovnicească, supusă legilor perspectivei inverse”.

Se poate spune că “învăţătura Sf. Grigorie Palama a determinat calea întregii arte cultice creştin-răsăritene, în sânul căreia au creat Andrei Rubliov şi Dionisie, delimitând-o, în acelaşi timp, de arta occidentală Renascentistă, fundamentată pe idei opuse Ortodoxiei”.

5. “Minunea” Iuri Holdin. Redescoperirea lui Dionisie

Redescoperirea lui Dionisie de către modernitate, într-o primă etapă, la începutul anilor ‘70 şi mai ales după 1990 este o minune în sine. Şi despre această minune vorbeşte expoziţia fotografiilor lui Iuri Holdin, deschisă în 2011 la Catedrala moscovită Hristos Mântuitorul. Pe măsura parcurgerii expoziţiei, a observării acurateţii şi bogăţiei detaliilor desenului şi a armoniei ansamblurilor compoziţionale, realizezi minunea. Marele Dionisie, cel pe care-l ştiam din albumele de artă editate din anii ‘70 ai secolului trecut, era întotdeauna tern, dominanta ocru-gălbuie a frescelor sale şi lipsa contrastului specific şcolilor bizantine păreau mai degrabă un defect – consecinţă a ofertei sărace de pigmenţi a geografiei locale (aşa o şi explicau criticii de artă ai vremii)! Nici tehnicile editorial-tipografice nu erau de primă mână. Astfel încât superlativele cu care legendarul iconar era apreciat la vremea sa şi mai ales calificativul de “înţelept”, cu care îl înobilaseră cronicarii, păreau exagerate. Potrivit albumelor sovietice, frescele sale nu suportau comparaţie cu cele ale iluştrilor săi predecesori, Teofan Grecul şi Cuviosul Andrei Rubliov.

Dar iată că, după revenirea la viaţă a mănăstirii Ferapont, apare un fotograf care, fără a recurge la nici un artificiu artistic sau tehnic, reuşeşte să surprindă adevărata valoare a frescelor enigmaticului iconar. Un mare artist fotograf, dar şi un intelectual avizat teologic şi un trăitor om de biserică. Un artist cu o răbdare, tenacitate şi dăruire infinite.

“Deodată a simţit o afinitate specială cu Dionisie”, îmi mărturiseşte, pe coridoarele expoziţiei, văduva lui Iuri Holdin, istoricul de artă Ekaterina Danilova. “A simţit că luminozitatea lor specială, cât şi bogăţia detaliilor sunt puse în valoare spre orele de sfîrşit ale dimineţii, adică în momentul culminant al Sfintei Liturghii, momentul euharistic. Atunci atmosfera întregii biserici devine parcă de aur”.

Şi s-a apucat să fotografieze. Încet, fără lumină artificială, montând metodic schelele dintr-o zonă într-alta a catedralei şi căutând lumina propice pentru punerea în valoare a ansamblului şi a detaliilor greu observabile, ori a celor ce ies în evidenţă doar la o anumită iluminare. Vânând cu răbdare lumina potrivită, într-un nord zgârcit în soare şi capricios. Încadrând adecvat, potrivit ştiinţei erminiilor, compoziţie cu compoziţie, aşa cum nici un album de gen nu o face. Încercând să muleze privirea plată a obiectivului pe suprafeţele neeuclidiene ale arhitecturii medievale, fără a trăda geometria fiecărei compoziţii în parte. Fotografierea a durat 13 ani. Fără nici un sprijin din partea autorităţilor.

6. Foto-grafierea pnevmatică – o abordare teologică a artei fotografiei şi a tiparului

Pe bună dreptate, specialiştii spun că Iuri Holdin deschide o nouă eră în arta fotografiei. “Arta scrierii cu lumină”, a “foto-grafiei pnevmatice” este un termen inexistent în exegetica vizuală contemporană, dar Iuri Holdin îl impune. Chiar dacă etimologic “foto-grafia” chiar asta însemna (“scriere sau pictare cu lumină”), practica a apropiat înţelesul termenului de realismul jurnalist-reportericesc ori, în cealaltă extremă, de subiectivismul iluzionist al fotografiei-farsă sau al fotografiei metafizice, ca să nu mai vorbim de estetica grobiană a fotografiei comerciale actuale ori de codurile tari ale fotografiei prelucrate cu efecte digitale. Şi este firesc să fie aşa, pentru că înşişi pionierii fotografiei, ca tehnică şi artă, înţelegeau lumina doar ca pe un fenomen fizic, iar nu ca pe unul esenţialmente spiritual. Această concepţie asupra artei foto, ca o artă adresată în special simţurilor fizice ori, în cel mai bun caz, raţiunii, s-a păstrat până azi. Dar – ne amintesc Iuri Holdin şi exegeţii lui – lumina nu este doar un fascicul de fotoni, ci este, în primul rând, o perpetuă mişcare a spiritului!

Înţelegerea teologică a luminii (ca mişcare, viaţă, Cuvânt) impune de la sine o abordare teologică a artei fotografiei, cu toate exigenţele artistice, tehnice şi spirituale de rigoare: o abordare teologică a observaţiei vieţii şi a relaţionării cu subiectul observaţiei, o abordare duhovnicească a tehnicii fotografice, în care implicarea personală a artistului şi folosirea unor tehnologii cât mai apropiate de natură să lase cât mai puţin loc maşinii şi impersonalismului tehnicilor digitale. Şi Iuri Holdin deschide această cale. Ea poate duce la lărgirea înţelegerii practice a conceptului de perspectivă inversă (teoretizat în special de pr. Pavel Florenski) şi la extinderea aplicaţiilor lui dincolo de perimetrul iconografiei, singura artă care deocamdată îl creditează. Toate acestea sunt, însă, condiţionate (ca şi în Evul Mediu, ca şi oricând) de întâlnirea reală a artistului contemporan cu Dumnezeu, de trăirea întâlnirii harice cu Dumnezeu.

Editarea albumului fotografic a fost şi ea un travaliu artistic în sine. Un al doilea travaliu, la fel de nepereche, cum apreciază specialiştii, pe toată piaţa de albume de artă a lumii. Pregătirea pentru tipar a unui album color de bună calitate necesită o acribie la fel de înaltă ca şi fotografierea exponatelor. Extrem de dificilă este – susţin editorii de carte de artă – găsirea unei chei cromatice unitare a întregului ansamblu ilustrativ. “De pildă, am avut o tentativă de a realiza un album al Ermitajului, care să cuprindă toate secţiunile muzeului. Dar, pentru că nu am reuşit să găsim o cheie cromatică unică, proiectul se năruia cu fiecare nouă încercare de a-l relua şi, pînă la urmă, a fost abandonat, în pofida faptului că fotografiile au rost realizate de un artist de înaltă clasă”, povesteşte art-designerul Boris Denisovski.

Drumul de la clişeul fotografic, la descompunerea în elementele spectrului cromatic necesară tiparului, la matriţele corespunzătoare tipăririi şi până la pagina imprimată, este mediat de pigment, de calitatea hârtiei şi de parametrii tehnici ai tiparului, care, chiar şi în cazul dotărilor celor mai bune, nu sunt niciodată aceleaşi. Drumul de la unicitate la multiplicitate. De la unicitatea clişeului, realizat şi controlat de raţiunea umană, la multiplicitatea produsului tipărit, este influenţat întotdeauna de concretitudinea incontrolabilă a materiei, adică de hazard. Simţi că intri într-o zonă de detalii infinetizimale tehnic aproape incontrolabile, pur şi simplu de bun sau de rău augur, în care lucrurile ori se înalţă, ori se năruie de la sine, în care, după un îndelung efort pur omenesc, artisticul se împleteşte misterios cu naturalul şi, prin asta, cu duhovnicescul, în care Taina ori acceptă şi propulsează, ori rejectează fără drept de apel efortul omenesc. Ca în taina ridicării marilor catedrale.

7. Concluzii

“Nu ştiu cum, dar reproducerile după clişeele originale ale lui Iuri Holdin păstrează întru totul calitatea grafică a originalelor. Ca editor, aţi mai întâlnit aşa ceva?” – îmi destăinuie, cu aceeaşi luciditate, cercetătorul de artă Ekaterina Danilova. Intrăm în norul luminos al frescelor lui Dionisie, nor de lumină taborică (şi asta nu e o vorbă goală), care concentrează, peste veacuri, lanţul de împreună-lucrări ale iconarului aproape uitat de acum 600 de ani, a artisului fotograf, editorului şi curatorului Iuri Holdin (care a asigurat în întregime conceptul editorial al albumului şi pe cel al expoziţiei, devenite itinerante prin Rusia şi Europa) şi al la fel de importantei echipe tipografice a firmei PhotoPro, realizatoarea exponatelor. Tot acest lanţ de meşteşugari şi artişti a trăit, mai mult sau mai puţin intens, dar real experienţa întâlnirii cu harul dumnezeiesc, experienţă duhovnicească pe care au ştiut să o imprime profesiei lor.

Muzicalitatea perfect echilibrată, aeriană şi liniştită a frescelor lui Dionisie, pe care o remarcă toţi specialiştii, e cea care adună laolaltă şi armonizează, în lumina aceluiaşi Duh Sfânt, epoci, profesii şi domenii de activitate considerate aproape incompatibile. “Muzicalitate taborică”.

Iată mai jos câteva imagini de la conferința suținută de Dr. Elena Dulgheru:

This slideshow requires JavaScript.

Mai multe imagini puteți vedea aici.

Înregistrarile video de la conferința suținută de Dr. Elena Dulgheru și  proiecția filmului documentar “Pictura lui Dionisie cel Înțelept reflectată în creația artistului fotograf Turi Holdin” , la Teatrul Clasic Ioan Slavici din Arad în 20.05.2013 (4 părți): [1] ; [2] ; [3] ; [4]

(Citit de 121 ori)

One thought on “Arta picturii cu lumină – De la Dionisie la Yuri Holdin

  1. Pingback: Principiul ipostatic în iconografie. Personalismul în icoană. | Blogul lui Vasile Călin Drăgan

Comments are closed.