„Creația majoră” a secolului al XX-lea

By | 15/08/2015

teofan_mada_53Il Vangelo secondo Matteo

În opinia multora dintre cei mai serioşi critici, filmul lui Pier Paolo Pasolini Evanghelia după Matei e cel mai măreţ, mai autentic şi „mai religios film făcut vreodată despre Iisus”. A avut premiera la Festivalul Internaţional de Film de la Veneţia, pe 4 septembrie 1964. Coproducţie italiano-franceză, i-au fost acordate numeroase premii la Festivalul de la Veneţia, dar din păcate, dintr-o serie de motive, nu s-a bucurat de o largă răspândire în Statele Unite şi „a avut majoritatea apariţiilor în campusuri studenţeşti, după lansarea iniţială din cinematografe.”

Cum a fost conceput acest film: în 1962 rămas într-o cameră de hotel în Assise, Pasolini găseşte un Nou Testament din care citeşte prima carte, Evanghelia după Matei. Pentru el va fi o adevărată descoperire şi un şoc veritabil, motiv pentru care va vrea să facă din ea un film. Papei Ioan al XXIII-lea – „în a cărui dragă memorie” Pasolini a dedicat ulterior filmul.

Trecutul lui Pasolini poate fi sesizat în preferinţa lui Iisus cel din Matei: a fost atras de „calitatea înnoitoare a diversităţii sociale (a lui Iisus), a nonviolenţei lui şi a puterii gândirii morale.” Obiecţiile lui Pasolini la celelalte evanghelii: „Marcu părea prea dur, Ioan prea mistic, iar Luca, sentimental şi aristocrat.” Mai departe, Pasolini insistă că „Matei e cel mai «lumesc» dintre evanghelişti (…) şi cel mai revoluţionar.” Şi continuă entuziasmat:

Hristos (al lui Matei) care se deplasează prin Palestina e chiar un revoluţionar învolburat: oricine vine la doi oameni şi le zice, «Aruncaţi plasele, urmaţi-mă şi vă voi face pescari de oameni» e totalmente revoluţionar.

Pasolini era fascinat şi inspirat de Iisus cel „puternic” şi dinamic din Evanghelia după Matei. El însuşi mărturiseşte că acele cuvinte ale lui Iisus care l-au izbit şi l-au împins să facă filmul au fost: „Să nu credeţi că am venit să aduc pacea pe pământ; n-am venit să aduc pacea, ci sabia. Căci am venit să despart pe fiu de tatăl său şi pe fiică de mama sa” (Matei 10:34). Pasolini adaugă: „Mi-am plănuit să-l repezint pe Hristos ca pe un intelectual într-o lume a oamenilor săraci gata de revoluţie.” În mod clar, Pasolini avea în minte ceva total diferit de o biografie a lui Iisus: „Acest film reprezintă pur şi simplu vizualizarea unei anumite Evanghelii, cea a Sf. Matei. Nu reprezintă viaţa lui Hristos.” El explică în continuare:

Nu am vrut să reconstitui viaţa lui Hristos după cum a fost ea. În schimb, am vrut să spun povestea lui Hristos plus două mii de ani de tradiţie Creştină, pentru că au fost necesari două mii de ani de istorie Creştină pentru a mitologiza acea biografie… Filmul meu e viaţa lui Hristos plus două mii de ani de istorie povestită despre viaţa lui Hristos.

Pasolini, inspirat de puterea riguroasă a textului lui Matei, a hotărât să-i fie total credincios: „Ideea mea e următoarea: să urmez Evanghelia după Matei punct cu punct, fără a face din ea vreun scenariu sau vreo adaptare. Să o transpun fidel în imagini, urmărindu-i povestea fără omisiuni şi fără adăugiri.” În ceea ce priveşte dialogul filmului, Pasolini insistă ca „acele cuvinte vorbite să fie preluate cu stricteţe din Evanghelia după Matei, fără nicio propoziţie de explicaţie sau de legătură, pentru că niciun cuvânt sau imagine adăugate nu ar putea atinge vreodată acel înalt nivel poetic al textului.” Pasolini a fost loial intenţiilor sale: de fapt „niciun cuvânt din film nu este invenţia lui Pasolini.” Singura excepţie o constituie inserarea câtorva pasaje din Cartea lui Isaia din Vechiul Testament, profeţii cu privire la Mesia, adăugiri pe care Pasolini le justifică aşa cum se cuvine, menţionând că „textul lui Matei e plin de citate din Isaia, aşa că am crezut că ar fi îndreptăţit să introduc şi eu câteva.”

Pasolini-poetul şi-a văzut filmul mai mult ca pe o „lucrare poetică, care-şi exprima «toată nostalgia pentru sacru, mitic, epic»”.

Pasolini nu era singurul agitat în legătură cu proiectul. Când a cerut ajutorul grupului Pro Civitate Christiana, directorul acestui grup a căutat sfatul puternicului şi conservatorului Giuseppe Cardinal Siri, arhiepiscop de Genova, care l-a încurajat să promoveze proiectul lui Pasolini, scriind: „Pentru a promova cucerirea culturii lui Dumnezeu, trebuie într-adevăr riscat ceva… în unele cazuri chiar şi prudenţa îndeamnă la îndrăzneală”. Filmul în progres al lui Pasolini a fost studiat de către doi iezuiţi de la Centro San Fedele din Milano şi de un teolog cunoscut, Romano Guardini, „care a exprimat o sistematică lipsă de încredere în posibilitatea de a-L reprezenta pe Iisus printr-un actor”. „Primirea acestei opere importante a fost dezamăgitoare (130 de minute). Filmul n-a avut niciun ecou. Criticile aproape comuniste au văzut în el propagandă religioasă. Cât despre cenzorii catolici, ei au identificat un iz de marxism. Între cele două părţi, câteva aprecieri pozitive venite din partea unor mici cercuri religioase şi-au găsit şi ele un loc”.

Controversa care a însoţit Evanghelia după Matei de la începutul ei s-a făcut simţită în seara premierei de la Festivalul din Veneţia. Anticipând o reacţie negativă de la extrema dreaptă, şeful poliţiei din Veneţia a triplat numărul obişnuit de poliţişti şi carabinieri în jurul Palazzo del Cinema de la hotelul Lido din Veneţia. Totuşi, demonstranţii fascişti de afară nu au împiedicat primirea caldă per ansamblu a filmului şi, cel mai important, nu au împiedicat acordarea Premiului Special al Juriului. Dacă un film despre Evanghelie a fost alegerea controversată pentru laicul Premiu al Juriului, acelaşi film, al unui marxist declarat, a fost la fel de controversat ca şi alegere pentru premiul Oficiului Internaţional Catolic de Film (O.C.I.C.), care şi-a justificat decernarea premiului lui Pasolini în următoarea afirmaţie:

Autorul (…) a transpus cu loialitate, simplitate şi pietate şi deseori emoţionant, mesajul social al Evangheliei, în mod special iubirea pentru cei săraci şi oprimaţi, totodată respectând suficient aspectele divine ale lui Hristos (…) această operă e net superioară filmelor comerciale despre viaţa lui Hristos de dinainte. Arată adevărata măreţie a învăţăturii lui, deposedată de orice efect artificial şi sentimental.

Giovani Cardinal Urbini, arhiepiscopul Veneţiei, prezent la premiera filmului de la Festival, a fost contrariat de acesta. Profesor şi cercetător biblic, acesta s-a plâns: „Pasolini nu a înţeles Evanghelia. Iisus nu este aşa”. Fără să realizeze, Urbini rostea obiecţia pe care mulţi catolici, nefamiliarizaţi cu textul lui Matei, ar fi adus-o filmului de-a lungul anilor. Totuşi, Cardinalul, la sugestia unuia dintre asistenţii lui, a citit din Evanghelia după Matei într-o singură sesiune şi şi-a schimbat părerea despre film: „Am realizat că, deşi era un laic, Pasolini l-a proiectat pe ecran pe acelaşi Iisus al lui Matei, cu multă fidelitate, cuvânt cu cuvânt.”

Există dovezi că Papa Paul al VI-lea a văzut filmul, care a fost prezentat oficial celor opt sute de episcopi catolici întruniţi în Roma pentru Conciliul Vatican II. Evident l-au plăcut, pentru că „au izbucnit în aplauze la sfârşitul filmului.” La trei săptămâni după premiera din Veneţia şi în ciuda câtorva comentarii negative într-o cronică a filmului din publicaţia oficială a Vaticanului, L’Osservatore Romano, O.C.I.C. a oferit o altă distincţie Evangheliei după Matei, premiul pentru Cel mai bun film religios al anului, acordat în mod adecvat la Assisi, unde a fost iniţiat proiectul lui Pasolini cu doi ani în urmă. Într-o declaraţie pregătită cu atenţie, Organizaţia Catolică de Film, fără să îşi dea seama, a anticipat „reabilitarea” de către Vatican a Evangheliei după Matei, treizeci şi doi de ani mai târziu, când a fost inclus într-o listă a marilor filme religioase. În 1964, O.C.I.C. a spus despre marxistul-ateu Pasolini: „Autorul, despre care se spune că nu ne împărtăşeşte credinţa, a dat dovadă de respect şi delicateţe în alegerea textelor şi a scenelor. A făcut un film bun, un film creştin care generează o impresie profundă.”

Dacă Zeffirelli a scris o carte despre procesul creării filmului său, care a devenit în timp un valoros instrument hermeneutic pentru interpretarea propriului film, Pasolini a mers cu un pas înainte şi ne-a dăruit două filme care pot servi drept instrumente hermeneutice pentru Evanghelia după Matei. Primul este Sopralluoghi in Palestina, un film documentar realizat chiar înainte de Evanghelia după Matei şi lansat în 1964; cel de-al doilea este La ricotta, făcut în 1963, când proiectul biblic îi trecuse deja prin minte lui Pasolini şi a fost lansat împreună cu alte trei fragmente într-un film intitulat RoGoPag. Primul film reprezintă o relatare directă a unei excursii prin Ţara Sfântă pe care a întreprins-o Pasolini cu un prieten preot, Don Andrea Carraro. Coloana sonoră consemnează dialogul purtat între cei doi bărbaţi şi, susţinută de imagini vizuale, revelează motivul pentru care Pasolini a ales să facă filmul în Italia. Printre rânduri, ca să spunem aşa, filmul sugerează multe despre înţelegerea şi aprecierea de către Pasolini a povestirii biblice, despre ideologia sa socio-politică şi despre planurile lui pentru Iisus cel din filmul lui.

Cel de-al doilea film, o satiră ascuţită a culturii italiene şi a gustului în artă, enunţă povestea tragicomică a lui Stracci (lit. „zdrenţe”), un actor „veşnic flămând”, subproletar, într-un film despre patimile lui Hristos, care joacă rolul unuia dintre hoţii răstigniţi alături de Iisus. Când Orson Welles, în rolul regizorului marxist, obez şi cinic, al filmului din cadrul filmului, pontifică asupra tabloului kitsch al pregătirilor coborârii lui Iisus de pe cruce – moment zugrăvit în culori ţipătoare şi în imitaţii ale unor tablouri renascentiste minore – bietul Stracii chiar moare, în alb şi negru, într-un „nou sacrificiu pe cruce.” La ricotta rămâne cea mai „explicită critică a realizatorilor de epopei istorico-biblice” Evanghelia după Matei, film care a anunţat pentru prima dată că „un film biblic poate deveni operă de artă.” Criticii laudă filmul pentru stilul său documentar, necruţător şi curajos, pentru Iisus care apare atât de uman şi de „desacralizat”, pentru distribuţia amatorilor locali şi pentru absenţa în film, a obişnuitei grandori şi spectaculozităţi de la Hollywood, care de obicei însoţesc tratarea subiectelor biblice. Pasolini a hotărât să-l facă în Italia; făcând acest lucru, a optat pentru o abordare analogică a realităţilor biblice. Îl va turna în 1964 fără vedete, în alb-negru, pe tărâmurile nesigure ale periferiei romane şi în Calabre, recrutându-şi figuranţii la faţa locului.

Toate astea nu din cauza unei lipse de mijloace (reale de altfel), ci din voinţa de a sublinia aspectul social al intenţiei sale. Coloana sonoră dă şi ea dovadă de o bogăţie şi de un eclectism remarcabile: muzică religioasă congoleză, J.S. Bach, Mozart, Prokofiev… Filmul privilegiază prim-planurile, deoarece acest cadraj are mai multă prezenţă şi îl interpelează mai mult pe spectator decât planurile mijlocii sau cele largi care introduc o adevărată distanţiere. A căutat în Italia „feţe şi corespondente celor din Biblie”. În cuvintele lui Pasolini, „pentru oamenii acelui timp (biblic) (…) am substituit un popor analog (subproletariatul din sudul Italiei), iar pentru peisaj am substituit un peisaj similar (Italia mediteraneană a sudului îndepărtat).”

Cu excepţia unor secvenţe filmate lângă Roma – de exemplu scena botezării lui Iisus din valea râului Chia lângă Viterbo, scena din grădina Ghetsemani într-o livadă de măslini „sus pe deal, la jumătatea drumului dintre Vila lui Hadrian şi Tivoli” – majoritatea decorurilor filmului sunt în sudul îndepărtat. Deşertul ispitelor este Muntele Etna din Sicilia, iar oraşul Barile din Apulia, unde până nu demult încă erau oameni care locuiau în peşteri, este Bethleemul. Ţărmul Capernaum e un sat de lângă Crotone; Nazaretul şi Ierusalimul sunt Matera şi în special vechiul oraş cunoscut ca şi „Sassi”. Palatele din film sunt fortăreţele lăsate de normanzi pe coastele Apuliei şi Lucaniei, iar deşertul prin care păşeşte Iisus cu apostolii e în Calabria.

Aceste decoruri autentice, atemporale, alături de feţele de ţărani la fel de autentice şi de atemporale ale majorităţii actorilor lui Pasolini, marcate de secole de abandonare, sărăcie şi suferinţă, oferă valenţe politice inconfundabile Evangheliei lui.

În mod cert legată de decizia estetico-ideologică de a filma Evanghelia în sudul Italiei lovit de sărăcie, a fost decizia paralelă a lui Pasolini de a conferi înfăţişarea unei drame populare religioase „trăite de cetăţenii multor sate europene în fiecare an.” Cu o strălucită intuiţie, alegerea lui Pasolini de „a conferi tragediei lui Hristos caracterul unui spectacol popular sacru” face filmul lui unic în istoria filmelor despre Iisus. Mai mult evocare a sensului Evangheliei în şi prin noua realitate decât reconstruire istorică şi socială a relatării ei, Evanghelia lui Pasolini, ca şi spectacol sacru, e concepută ca o „serie de scene fără conexiuni interne, juxtapuse conform sensului Evangheliei şi dincolo de orice logică istorică.”

Decorurile autentice, costumele simple stilizate şi alegerea actorilor, toate se supun acestei noi logici, precum şi interpretarea rolului. Fiindu-le date cuvintele din Evanghelia lui Matei, actorii lui Pasolini „le repetă întocmai cum sunt, fără a le interpreta (…) cu inflexiunile dialectice ale oamenilor simpli, cu obişnuitele gesturi vechi de secole ale sărmanilor.” E simplu pentru aceşti neprofesionişti să evite capcanele meseriei de actor. Pasolini îi pune să profeseze fără să le impună „modularea lor personală raţională şi psihologică.” Concluzia din Evanghelia după Matei e fără asemănare în tradiţia filmelor cu Iisus, un riguros şi totuşi armonios „amestec de cuvinte şi imagini într-un întreg unitar.” Titlul sugerează că s-a dorit să se urmărească exclusiv mărturia lui Matei, fără a se ceda tentaţiei atât de comune de a ilustra Evanghelia folosind ca sursă toate Evangheliile. Se distinge prin personalitatea pe care o conferă Nazarineanului: imaginea care se degajă din film este cea a unui orator, am putea spune chiar un propagandist, vehement, animat mereu de neobosit zel social.

Predica de pe Munte se reduce la o serie de cuvinte tranşante (a nu fi legat de familie, de posesiuni, a nu-ţi consuma viaţa căutând să le asiguri pe acestea…). Iisus trece prin lumea oamenilor mereu grăbit de urgenţa de a-şi face cunoscut peste tot mesajul său exigent. Este mânat de o forţă interioară care nu cruţă nimic, mai ales puterile statului şi religiile. După ce reuşeşte să surprindă, chiar să irite spectatorul, el sfârşeşte să producă asupra acestuia un efect straniu: acest Om pare animat de un suflu sacru care este neobişnuit firii umane. Este locuit de o transcendenţă pe care o găsim în fiecare gest şi în fiecare cuvânt. Precum însăşi Evangheliile, filmul nu are o structură dramatică şi nici scene culminante. În film, ca şi în Evanghelii şi în spectacolele populare, diferitele secvenţe par uniforme, în nuanţe monotone. Are ceva din efectul încântător al „Evangheliei citite în cor de către călugări, într-o biserică goală: drama este deposedată de orice patimă lumească; devine o rugăciune rostită, gravată în stâncă.”

imagine_67Evanghelia după Matei are aspectele ei controversate. De exemplu, expune o ideologie marxistă subtilă. Când Pasolini, încă un marxist convins chiar şi după expulzarea sa din Partidul Comunist Italian, a ales să facă un film bazat pe Evanghelia lui Matei, problema a luat naştere din „ateismul său problematic”, în legătură cu ce reprezenta Iisus pentru el. În Italia foarte catolică şi foarte politică a anilor 1960, problema a devenit un subiect de dezbatere publică şi în mod cert a influenţat modul în care oamenii şi criticii în mod special au reacţionat la film. Însuşi Pasolini declara într-un fel oarecum ambiguu: „Ca s-o spun foarte simplu şi foarte direct, nu cred că Hristos e fiul lui Dumnezeu, pentru că nu sunt un credincios, cel puţin nu la nivel conştient. Dar cred că Hristos este divin: cred că umanitatea lui este atât de măreaţă, exigentă şi ideală încât să depăşească termenii obişnuiţi de umanitate”.

Decizia sa de a face Evanghelia după Matei a fost parţial motivată de speranţa că i-ar putea servi în a aduce un dialog reconciliant între Marxism şi Creştinism, o alianţă. Şi-a elaborat speranţa într-un interviu îndrăzneţ, publicat în L’Unita, ziarul comunist din Roma: „Catolicismul trebuie să fie capabil (…) să ia în considerare problemele societăţii în care trăim; la fel şi Marxismul trebuie să facă faţă momentului religios al umanităţii.” În ciuda speranţei şi voinţei lui Pasolini şi în ciuda premiilor obţinute de către film la Festivalul de la Veneţia şi în unele cercuri bisericeşti, Evanghelia… i-a îndepărtat pe catolicii conservatori, care, folosind argumente gălăgioase ad hominem, l-au acuzat pe Pasolini ca fiind comunist.

Dincolo de dimensiunea pur politică a confruntării Catolico-Marxiste pe terenul Evangheliei… lui Pasolini, există desigur o chestiune fundamentală şi crucială şi anume întrebarea dacă credinţa creştină reprezintă sau nu condiţia necesară pentru crearea unei imagini acceptabile a lui Iisus. Evanghelia… lui Pasolini poate fi inclusă în lista Vaticanului de mari filme religioase şi cum un critic catolic, exprimând opinia multor învăţaţi catolici serioşi, ar putea spune despre acesta: „Filmul despre Iisus al unui marxist devotat rămâne până în zilele noastre exemplul cel mai de succes al unei Evanghelii ecranizate; îndeplineşte atât criterii cinematografice, cât şi teologice şi religioase”.

O altă dimensiune problematică a Evangheliei după Matei constă în conţinutul şi temele sale autobiografice, care interferează uneori cu ceea ce el însuşi ar fi dorit să fie o transpunere fidelă în imagini a textului şi a spiritului Evangheliei. Definiţia deja citată a lui Pasolini în legătură cu tipul lui Hristos pe care ar fi vrut să-l reprezinte, „un intelectual într-o lume de oameni săraci, gata de revoluţie”.

Există şi un subtext personal în film şi anume că Pasolini creează, aproape conştient, o paralelă între sine, intelectualul furios, profetul cultural şi moral, respins de propriul popor şi profeticul şi furiosul Iisus pe care-l reprezintă în Evanghelie. Acest element autobiografic nicăieri nu este mai pregnant decât în faptul că Maria, mama lui Iisus, interpretată de Susanna Pasolini, mama regizorului.

Poate cel mai semnificativ, într-un sens, şi cel mai tulburător, într-alt sens, dintre „elementele autobiografice” ale Evangheliei… lui Pasolini, care se vrea fidelă Evangheliei lui Matei, este ceea ce Maurizio Viano, autor al unui studiu major asupra filmelor lui Pasolini, numeşte „falocentrismul” textului, subtext puternic generat de homosexualitatea lui Pasolini. Evocând două prezenţe feminine decisive în cadrul filmului tipic despre Iisus, Salomeea şi Maria Magdalena, prima portretizată de obicei ca şi o ispită jucând un joc al puterii erotice cu Irod, cea de-a doua, de obicei sugerată ca „loc de pierdere a sexualităţii în drumul spre pocăinţă, cu mai multe sau mai puţine aluzii spre o relaţie cu Hristos”, Viano demonstrează cum Pasolini modifică reprezentaţiile convenţionale. Transformând-o pe Salomeea într-o „figură feciorelnică, cu ochii negri, care execută un dans asexual cu graţie şi uşurinţă”, Pasolini „desexualizează un episod care, foarte probabil, ar fi avut puternice conotaţii (hetero)sexuale.” Pasolini evită confuzia Mariei Magdalena prin eliminarea ei de tot şi o transformă pe Maria din Betania într-o femeie stranie care nu e „nici tânără, nici senzuală.” În continuare, în acest subtext falocentric al filmului, deznădejdea Mariei pe Golgota, mama lui Iisus, poate fi privită ca o reprezentare a „fricii mamei lui Pasolini în faţa «diversităţii» copilului ei.”

În Evanghelia… lui Pasolini, „frumuseţea şi dominanţa vizuală se află în direcţia bărbaţilor, fără îndoială. Însuşi Hristos şi unii dintre apostoli sunt într-adevăr tineri frumoşi. La fel sunt şi mulţi dintre soldaţii romani, tânărul bogat şi mulţi dintre ţărani. Pasolini, care s-a aflat de multe ori în spatele camerelor de filmat, persistă puţin prea mult asupra înfăţişării lor latine molatice.

Protagonistul Evangheliei după Matei a lui Pasolini nu e legendarul Iisus; acesta nu reprezintă nicio reconstituire istorico-culturală, precum Iisus din filmul lui Zeffirelli. E prea îngust pentru a fi introspectivul şi nevroticul Iisus de la Scorsese şi prea nerăbdător pentru a fi delicatul şi înţeleptul Învăţător al lui Rossellini. „Hristos legat în primul rând de tradiţia biblică” nu reprezintă o figură complexă precum la Zeffirelli şi Rossellini, ci mai degrabă o imagine foarte clară şi complexă a Mântuitorului din Evanghelia lui Matei. „Hristosul lui Matei e un Hristos mânios. Şi furia este exact dimensiunea pe care transpunerea vizuală a lui Pasolini doreşte să o sublinieze.”

Dacă furia este trăsătura caracteristică a lui Iisus (la Pasolini), dimensiune care, atât de nefirească într-un film despre Iisus, tinde să domine conştiinţa spectatorului care vede filmul doar o dată, cu siguranţă nu constituie singura sa caracteristică. Figură vitală şi energică, el „trăieşte în film cu multă vigoare şi intensitate.” E un „Iisus puternic”, robust, care pare nici să nu aibă, nici să nu-şi dorească un loc de odihnă. „Dinamismul său neobosit” este accentuat de aspectul său, acela al unui „tip uşor mediteranean, subţire şi întunecat, obrajii scobiţi brăzdaţi de o barbă, un rabin devastat de un foc interior”, un „Hristos serios, cu trăsături bizantine”. La Pasolini el pare mereu în mişcare, „păşind hotărât înainte pentru a-şi îndeplini destinul ca Fiu al lui Dumnezeu”, vorbind aproape mereu în timp ce merge; deseori, camerele lui Pasolini îl filmează din spate, din perspectiva ucenicilor, care încearcă să ţină pasul cu el. Cuvintele lui Iisus dobândesc o putere şi mai mare pentru că sunt rostite pe măsură ce merge sau când se opreşte şi îşi întoarce corpul pentru a se uita înapoi la ei şi la noi.

Iisus al lui Pasolini e sigur de el însuşi, neoferind niciodată vreun indiciu al propriei ezitări. Pasolini lasă să se înţeleagă că puterea şi hotărârea lui îşi au originile în misterioasa sa identificare cu Tatăl şi nu în el însuşi, un profet-predicator care îşi e suficient sieşi. Într-o secvenţă de film destul de frumoasă, subestimată în simpla ei gravitatate, Pasolini îl arată pe Iisus la rugăciunea de dimineaţă, îngenunchind cu mâinile ridicate în poziţia orante, complet nemişcat, în timp ce în fundal ucenicii îşi fac abluţiunea de dimineaţă. La un moment dat, Iuda începe să meargă către Iisus, dar se opreşte pe drum, neîndrăznind să tulbure spaţiul sacru al comuniunii lui Iisus cu Dumnezeu. În scena din Grădina Ghetsemani, Pasolini prezintă o altă formă a discursului lui Iisus: respingând iconografia tradiţională a unui Iisus îngenunchind în rugăciune aşteptându-şi aproape pasiv soarta, arătându-l pe Iisus plimbându-se înainte şi înapoi, aproape ca un animal în cuşcă, ca şi cum ar fi pregătit şi aproape nerăbdător să-şi trăiască Patimile.

Iisus din Evanghelia… lui Pasolini e profetic, în sensul celui care vede profund şi critic în prezent şi, din această perspectivă, „confruntă autorităţile şi are pretenţii serioase de la ucenicii săi.” În cuvintele şi acţiunile sale se arată dur, direct, uneori nediplomat, „un ţăran plin de fler.” Cuvintele lui Iisus sunt adesea „rostite brutal, ca şi cum le-ar fi bătut cu o piatră”. Rolul profetic al lui Iisus este în mare măsură cel al unui apărător al săracilor şi al celor oprimaţi şi, prin analogie, cel al unui critic al asupritorilor şi al instituţiilor culturale şi religioase ale timpului său. E un „Hristos mândru şi certăreţ… care-şi pune în joc toate puterile şi însăşi viaţa lui pentru binele poporului său asuprit.”

Pasolini îl arată în mod repetat reacţionând cu milă, cu duioşie şi bunătate în faţa ucenicilor, a celor care vin la el pentru a-i vindeca şi poate, în mod special, în faţa copiilor. Una dintre greşitele impresii pe care majoritatea oamenilor şi le fac în legătură cu Iisus al lui Pasolini e faptul că niciodată, sau aproape niciodată, nu zâmbeşte. De exemplu un critic, analizând o întâlnire dintre Iisus şi nişte copii, menţionează: „E singura dată în film când Iisus zâmbeşte, un zâmbet care vine aproape împotriva voinţei lui.” Acest lucru pur şi simplu nu este adevărat. Când acest Iisus zâmbeşte, o face cu căldură, cu sinceritate şi din toată inima: „înconjurat de copii în templu, râde cu o bucurie care ne arată… Cerul în care el are atâta încredere.” Iisus a lui Pasolini, un om cu o „aprinsă dragoste de viaţă”, zâmbeşte des: când îl întâlneşte pe Ioan Botezătorul şi când îi cheamă pe Iacob şi pe Ioan să-l urmeze, când vorbeşte despre crinii de pe câmp şi când e pe cale să înmulţească pâinile şi peştii. Când Iisus îl vindecă pe lepros, există un nemaipomenit schimb de zâmbete între el şi bărbat; iar când Iisus îl vindecă pe schilod, îi zâmbeşte şi mai târziu chiar le va vorbi cu blândeţe şi cu înţelepciune Fariseilor. În timpul intrării triumfătoare în Ierusalim, se poate spune că Iisus e oricum, dar nu solemn. E clar că se simte bine şi participă la această sărbătoare populară. Mai mult, la Cina cea de Taină le zâmbeşte şi le vorbeşte cu blândeţe apostolilor. Iisus al lui Pasolini e de asemenea capabil de tristeţe, după cum se sugerează în reacţia lui la plecarea tânărului bogat şi e clar manifestată când află de executarea lui Ioan Botezătorul. Având o reacţie foarte umană, cu această ocazie plânge şi pare aproape descurajat.

Pasolini n-a ştiut (sau n-a îndrăznit?) să joace acest joc fără să trişeze. El ni-l prezintă pe Iisus al său, dar se străduieşte din răsputeri să ne convingă că aşa era Mesia în vremea sa. Şi pentru a face acest lucru, merge pe acelaşi drum ca şi predecesorii săi cei mai incorigibili: tratează materia Evangheliei ca pe capitolele unei biografii pe care acceptă să o reînvie adăugând pitorescul şi anecdoticul care le lipseşte. Astfel minunile sunt reprezentate cu un realism de condamnat care insistă agresiv (deoarece insistă exclusiv) asupra materialităţii generozităţii. Răstignirea este dovada unei penibile valorizări a elementelor celor mai oribile.

Pasolini consacrează şapte minute, la începutul filmului, unor trei pasaje scurte care, în Evanghelia după Matei, ocupă numai unsprezece versete: fuga în Egipt; uciderea pruncilor şi întoarcerea în Nazaret (Matei 2, 13-23). Recitiţi acest text şi veţi fi frapaţi de extrema simplitate a acestor trei mici tablouri. Nu sunt istorisiri, ci informaţii. Singurul lor scop este să arate cum vechile profeţii şi-au găsit împlinirea în Noul Testament. E vorba în primul rând de Osea 11, 1: „şi din Egipt am chemat pe fiul Meu”; apoi de Ieremia 31, 15: „Rahila îşi plânge copiii”; şi de o profeţie de origine necunoscută „că Nazarinean Se va chema”.

Găsim aici atât marea cultură biblică al lui Matei a cărui erudiţie este îmbogăţită de tradiţii parabiblice, cât şi grija pe care o poartă pentru a insista fără oprire asupra unei revelaţii esenţiale: Iisus este chiar acela a cărui venire au anunţat-o toate Scripturile. În film, acest lucru dă naştere unor episoade în culori stridente (este un fel de a spune, deoarece filmul e alb-negru!): la uciderea pruncilor, sângele curge, iar oroarea îl revoltă pe spectator. Să privim scena mai îndeaproape: la porunca îngerului, Iosif îşi duce familia în Egipt. Imediat apoi (sau cel puţin asta e impresia pe care ne-o dă filmul, unde succesiunea este imediată), vedem grupat într-o trupă tăcută şi ameninţătoare un escadron de cavaleri înarmaţi. Muzica (Alexander Newski) subliniază latura dramatică a acestei scene statice a cărei tensiune crescătoare anunţă un deznodământ îngrozitor.

Camera, într-o serie de planuri largi, ne prezintă câteva portrete ale acestor spadasini siniştri. Se schimbă planul: iată-i pe săteni. Stau în picioare, ţinându-se strâns unii de alţii, ca şi cum s-ar asigura şi ar încerca să opună zidul derizoriu al trupurilor lor armelor soldaţilor. Ofiţerul, fluierând, dă semnalul, iar trupa se abate asupra satului ca un stol de păsări prădătoare. Ne sunt arătate alternativ planuri generale şi mai apropiate pentru a distinge bine loviturile de spadă cu două tăişuri şi copiii smulşi de lângă mamele lor pentru a fi masacraţi. În acest moment, o voce off recită textul din Ieremia.

Textul Evangheliei lui Matei. Episodul este relatat în trei versete (Matei 2, 16-18) dintre care ultimele două introduc şi citează profeţia lui Ieremia. Întreaga scenă pe care tocmai am văzut-o în film corespunde unui singur verset.

Se insistă asupra faptelor lui Iisus şi asupra a ceea ce este mai direct şi mai percutant în predica sa. Două consecinţe pot fi notate: locul ocupat de moartea şi Învierea lui Hristos este net redus, cu toate că ştim că amintirea acestui ansamblu de evenimente a format nucleul literar (cu finalitate verosimil liturgică) în jurul căruia s-au constituit Evangheliile. Există goluri mari în ceea ce ştim despre mesajul lui Iisus Hristos. Aceste lacune se găsesc mai ales în ceea ce priveşte pildele. Este adevărat că acest gen literar le pune cineaştilor o problemă cu atât mai dificilă cu atât ea revine de mai multe ori: să alegem să ilustrăm pildele, să fie jucate în vreun fel? Dar atunci le tratăm ca pe celelalte fapte reale şi îşi vor pierde înalta valoare semnificativă. Sau îl arătăm pe Iisus care să le povestească şi, în ciuda talentului actorului, procedeul riscă să plictisească pe termen lung.

Pasolini a ales această a doua cale, dar şi-a uşurat sarcina prin faptul că n-a abordat decât câteva pilde. Pildele: viticultorilor ucigaşi sau cea a măslinului condamnat pentru sterilitatea sa. Şi care sunt pildele a căror absenţă este cea mai problematică? Pildele despre împărăţie (neghina, grăuntele de muştar, drojdia, perla), cea a semănătorului, cele zece fecioare, talanţii, judecata de apoi, ca să nu mai vorbim de misterioasele profeţii apocaliptice (Matei 24). Concluzie: o bună parte din Evanghelie al cărei mesaj nu se potriveşte cu lectura selectivă pe care o face Pasolini, deoarece aceasta este orientată, nu ştie să facă decât pasaje care i se par deplorabile de spiritualitate. Mai mult, întreaga latură eshatologică a predicii lui Iisus Hristos i se pare incompatibilă cu rezonanţele contemporane ale unui mesaj pe care refuză să îl identifice cu un vis religios relativ la un viitor incert.

Urmărind filmul lui Pasolini avem senzaţia că acest regizor şi-a dorit să minimalizeze suferinţa lui Hristos. Iisus al lui Pasolini nu pare să sufere prea mult. Răstignirea din Evanghelia după Matei e aproape nesângeroasă. Spre deosebire de Evanghelia după Matei, nu există nicio biciuire lângă pilastru. În filmul lui Pasolini procesul lui Iisus în faţa lui Pilat are loc departe de tot, undeva foarte departe. Deşi putem auzi dialogul, abia putem distinge personajele.

În filmul lui Pasolini, Iisus păşeşte pe Via Dolorosa ca şi cum s-ar plimba, cu toate că poartă o coroană de spini, dar şi acest instrument de tortură pare că abia îl atinge. Pare să se odihnească asemenea unui cuib deasupra capului său. Lui Iisus îi sunt oferite chiar şi nişte răcoritoare de-a lungul drumului, pe care le ia şi le bea. Când Iisus ajunge pe Golgota, unul dintre hoţi manifestă o teamă imensă când e întins pe cruce şi răstignit, dar spre deosebire de el, Iisus e răstignit aproape în linişte. Există foarte puţină teamă şi foarte puţin sânge. Singura urmă de sânge care se vede pe Hristos e o mică dâră în partea dreaptă jos a frunţii actorului. Pe de altă parte, Maria e prezentată foarte îndoliată după fiul său. Iisus scoate doar un singur strigăt puternic, o chemare supusă de pe cruce şi îşi dă duhul. Imediat după moartea lui izbucneşte un cutremur. Avem o scenă cu înmormântarea lui Iisus. Înfăşurat într-un giulgiu, i se văd picioarele, dar nu are răni deloc.

Evanghelia după Matei se concentrează cu siguranţă asupra conflictului lui Iisus cu Sinedriul. În conformitate cu Evanghelia, pe tot parcursul filmului Fariseii sunt prezentaţi ca şi duşmani ai lui Iisus. Sunt arătaţi încercând să-l deruteze pe Iisus; Iisus le spune că Regatul lui Dumnezeu va fi luat de la evrei şi va fi dat altui popor, îi numeşte pe Cărturari şi pe Farisei ipocriţi, morminte văruite; le spune că evreii îi vor persecuta pe urmaşii lui, iar Ierusalimul va fi pustiit. Apogeul acestor predici constă în imaginea unui smochin uscat ca simbol pentru un Ierusalim mort faţă de mesajul lui Hristos. E interesant cum filmul lui Pasolini nu a fost acuzat de antisemitism.

(Citit de 66 ori)