„Creațiile” cinematografice americane

By | 16/08/2015

teofan_mada_54Aproape niciun film, până în 1961, nu a îndrăznit să arate faţa lui Iisus. Divinul şi Fiul cel unic al lui Dumnezeu Tatăl e un mister, şi regizorii au păstrat acest mister, nearătând spectatorilor faţa Lui. În cele din urmă, Iisus e Însuşi Dumnezeu, Unicul, Adevăratul şi Atotputernicul. Acest mister s-ar „spulbera” dacă Dumnezeu s-ar arăta dintr-o dată cu o anumită faţă.

  1. King of Kings
  2. The Greatest Story Ever Told

În 1961, Nicholas Ray realizează unul dintre primele „cele mai mari” filme color despre Iisus. Regele Regilor, ţine 68 de minute, a cărui lansare a dus la o audienţă privată a Papei Ioan al XXIII-lea.

La începutul anilor 1960, după decenii întregi în care Iisus a jucat doar un personaj secundar, la Hollywood au fost produse două filme biblice majore, în care Iisus a redevenit personajul principal: Regele Regilor şi Cea mai impunătoare poveste spusă vreodată. Ambele filme au fost produse în stilul spectaculos tipic al Hollywood-ului şi s-au mândrit cu vedete de seamă sprijinite de sute de actori în roluri secundare, cu decoruri masive, costume elaborate şi, aparent, nicio limită în privinţa costurilor. Ambele filme au profitat la maxim de tot ceea ce noua tehnologie a filmului putea oferi: imagini pe ecran lat, culori tot mai vii, partituri şi coloane muzicale elaborate, efecte speciale. Ambele filme au eşuat în a transmite fidel conţinutul şi înţelesul descrierilor evanghelice şi în a reprezenta adecvat persoana şi semnificaţia lui Iisus Hristos. Jeffrey Hunter joacă rolul Iisus din Regele Regilor.

1. King of Kings

Întreaga poveste este dominată de o opoziţie fundamentală: pe de o parte se găseşte militarea violentă al lui Baraba, căpetenia partizanilor care luptă împotriva ocupaţiei romane cu metode teroriste care poluează cele mai bune cauze. De cealaltă parte, filmul reţine predica lui Iisus pentru pacifism, nu ca pe un ideal superficial, ci ca pe un apel la a căuta adevărata pace care este, în primul rând, cea a inimii.

Având o lungime de peste trei ore şi un cost total de producţie de opt milioane de dolari îl avea în rolul lui Iisus pe starul Jeffrey Hunter şi includea mulţi alţi actori hollywoodieni bine-cunoscuţi. Filmul includea o coloană sonoră dramatică aproape omniprezentă, aproape patru sute de decoruri elaborate, sute de actori figuranţi şi două scene măreţe de bătălie. Echipa de producţie pentru a atrage un număr maxim de spectatori, au fost nevoiţi să opereze două transformări majore în textul-sursă reprezentat de Evanghelii. Ei trebuiau să transforme textul sărac, eliptic, linear şi non-dramatic al Evangheliilor într-un tot organic narativ, plin de acţiune şi mişcare dramatică, personaje captivante şi suspans pentru a atrage şi a menţine atenţia publicului. Conţinutul şi tonul ferm, lipsit de compromisuri şi profetic al Evangheliilor, trebuia pus într-o formă care, să continue să edifice, dar într-o manieră mai blândă, mai sigură, fără riscul de a jigni sau a îndepărta vreun membru al audienţei. Miza era de a cuceri cu fineţe publicul, amplificând povestea Evangheliilor, dar îmblânzindu-i mesajul. Efectuând această dublă transformare, echipa de producţie a sfârşit inevitabil prin a produce un film despre viaţa şi misiunea lui Iisus inexact din punct de vedere istoric, biblic şi teologic, şi care transmitea o imagine deformată şi inacceptabilă a lui Iisus Hristos. Din punct de vedere teologic, filmul nu este profund. Intenţionează să prezinte o relatare destul de directă despre viaţa lui Hristos, cu veneraţie şi evlavie pentru subiectul în cauză. Iisus e fără îndoială Hristos, Fiul lui Dumnezeu. E mărinimos şi darnic. Iisus are o legătură foarte apropiată cu mama lui şi ea ne este prezentată în deplină consonanţă cu identitatea şi misiunea Fiului său, însoţindu-l chiar la Ierusalim.

Printre distorsiunile istorice semnificative din film, se numără cele două scene de luptă de la începutul filmului şi în secvenţele plasate în Duminica Floriilor. Create pentru a ilustra conflictul dintre romani şi zeloşii evrei şi pentru a da substanţă personajului lui Baraba, cele două scene sunt invenţii pure. Deformările textelor evanghelice sunt numeroase. De exemplu, Pilat şi Irod Antipa, cel de-al doilea înfăţişat ca fiind arab, apar mereu împreună în film, iar finalul sugerează că numai ei doi sunt singurii responsabili pentru moartea lui Iisus. Centurionul roman prezent pe Golgota, un anume Lucius, apare încă de la începutul filmului, în momentele cruciale ale vieţii lui Iisus: la uciderea pruncilor, mai târziu, când Iisus creşte în Nazareth, apoi alături de soţia lui Pilat, la Predica de pe Munte; la procesul lui Iisus, în faţa lui Pilat, circumstanţă în care Lucius acţionează ca „avocat al apărării”. Toate predicile lui Iisus sunt concentrate în Predica de pe Munte. Maria – interpretată de Siobhan McKenna. Ea pare să ştie mai multe despre misiunea lui decât el şi, în mod repetat şi deranjant, face aluzii în acest sens.

Iisus îl vizitează pe Ioan Botezătorul în celula sa, pentru a-l încuraja înainte de moarte. Filmul îi înfăţişează pe Baraba şi pe Iuda ca fiind prieteni şi ca fiind nişte personaje simpatice, astfel încât trădarea lui Iisus de către Iuda apare ca un gest bine motivat şi nu ca un aranjament josnic.

Regele Regilor omite intenţionat câteva elemente de bază şi semnificative ale Evangheliilor. Pentru a evita acuzaţiile de anti-semitism, rolul autorităţilor evreieşti în persecutarea lui Iisus, în timpul misiunii sale şi în conspiraţia care a dus la arestarea şi la moartea sa, este total absent din film, în modul cel mai evident. În Regele Regilor, lui Caiafa îi este oferit un motiv realist pentru a căuta moartea lui Iisus. El pretinde că Iisus constituie o ameninţare şi că Pilat se va folosi de Iisus drept scuză pentru a-i nimici pe evrei. Publicului îi este oferit un motiv politic pentru care liderii evrei îl voiau pe Iisus mort. Nu are loc nicio judecată în faţa Sinedriului. Ştim doar că a avut loc un asemenea proces, când îi este atribuită lui Pilat o conversaţie care ne informează asupra acestui fapt. Mai mult decât atât, nu există nicio scenă cu mulţimea în faţa lui Pilat. Publicul află acest lucru în momentul în care centurionul roman pătrunde în închisoare, în celula lui Baraba, îl descătuşează şi îi spune că oamenii l-au preferat pe el lui Iisus, care a fost condamnat la moarte. E interesant cum Regele Regilor e departe de a-i implica pe liderii evrei în moartea lui Hristos. Pur şi simplu faptul e omis.

Sunt omise o sumedenie de evenimente cruciale din viaţa lui Hristos, legate de însuşirile radicale ale misiunii Sale şi de natura Sa divină: Schimbarea la Faţă, învierea lui Lazăr, prevestirile lui Iisus privind moartea şi Învierea Sa, curăţirea templului, conflictul continuu cu autorităţile religioase.

Regele Regilor conţine o întreagă serie de inexactităţi teologice serioase, care cel mai probabil nu au fost evidente în scenariu atunci când filmul a primit „aprobarea formală a Papei Ioan al XXIII-lea”. Vindecările miraculoase săvârşite de Iisus nu apar ca momente intenţionate de întâlniri personale care anunţă Împărăţia lui Dumnezeu. Uneori minunile sunt povestite după ce au avut loc şi nu de către martorii direcţi. În alte circumstanţe, Iisus Hristos săvârşeşte minunile, dar într-un mod bizar, impersonal, fără a atinge sau a vorbi cu persoana vindecată. „În cazul uneia dintre minuni, un orb se târăşte pe stradă şi din întâmplare dă peste umbra lui Iisus; vindecarea se produce fără vreun act de credinţă din partea orbului, un fel de miracol împlinit prin radioactivitate.” Acestea nu concordă nici cu Evanghelia, nici cu teologia cea mai elementară a minunilor.

O altă mostră de inexactitate biblică şi teologică este faptul că, în producţia lui Ray, Iisus nu formează o comunitate cu ucenicii săi, nici cu credincioşii. Astfel, chestiunile esenţiale ale naturii divine a lui Iisus şi ale conştiinţei sale de a fi Fiul lui Dumnezeu nu sunt atinse. În final, moartea lui Iisus pare să se întâmple pur şi simplu: ea nu e văzută ca o consecinţă a misiunii sale şi nu are nicio semnificaţie soteriologică.

Alegerea formală de a amplifica textul Evangheliei cu o multitudine de intrigi secundare, interconectate prin editarea lor paralelă şi montajul încrucişat, conferă filmului o calitate de telenovelă artificială. Întâlnim în film povestea centurionului Lucius şi a convertirii sale treptate; povestea lui Baraba, a lui Iuda şi a zeloşilor, precum şi a opţiunii lor religioase radicale; povestea înţelegerii ciudate dintre Pilat şi Irod; în sfârşit, povestea bizară şi deranjantă a Mariei, mama lui Iisus, în calitate de sfătuitor spiritual aflat la mare căutare. Rezultatul logic este că Iisus se pierde în peisaj.

Alegerea de a conferi filmului o calitate epic-spectaculoasă este pusă în practică într-un mod neregulat şi inconsistent: ea pare să se limiteze la episodul Predicii de pe Munte şi la cele două scene de bătălie elaborate, dar lipsite de adevăr istoric. Scenele de bătălie nu au nimic de a face cu povestea lui Iisus. Predica de pe Munte rămâne la pièce de résistance a filmului lui Ray. Regizorul şi-a investit toate eforturile în scena care trebuia să dureze aproape o jumătate de oră şi pentru a cărei filmare a fost necesar mai mult de o lună: „Sunt reunite toate personajele istorisirii: soţia lui Pilat şi Lucius, Baraba şi Iuda, Nicodim şi Caiafa, ucenicii şi mama lui Iisus, femeia adulteră şi Maria Magdalena. Începând cu Fericirile de la răsărit, Iisus le vorbeşte conducătorilor de cămile, tânărului bogat, oamenilor în vârstă, cinicilor, negustorilor, membrilor Sinedriului, studenţilor şi copiilor.”

O serie de momente esenţiale şi dramatice din viaţa lui Iisus, prezentate direct în Evanghelii, îi sunt povestite lui Pilat de către Lucius, într-un stil de telejurnal: „S-a relatat că…” Patimile şi Răstignirea, punctul culminant al Evangheliei, sunt reprezentate în cheie minoră, în mod ciudat şi inexplicabil. Maria şi Ioan îl însoţesc pe Iisus pe Via Dolorosa. Drumul spre Golgota e foarte tăcut, iar filmul e preocupat de reacţia lui Iuda la acestea. Biciuirea lui Hristos lângă stâlp e arătată foarte sumar şi aproape toate detaliile crucificării lui lipsesc. Spectatorii aud cuiul cum este introdus prin mâna lui Hristos, dar nu e arătat. Crucea este înălţată, scena fiind filmată de deasupra crucii. Maria îngenunchează pe Golgota.

Iisus se adresează Mariei. Sunt folosite cuvintele din Evanghelia după Ioan. Iisus se uită la mama sa şi îi spune: „Femeie, iată fiul tău!” E foarte clar că aceste cuvinte fac referire la el, nu la Ioan. Ioan nu se află nicăieri în cadrul filmului, iar Iisus nu-i spune lui: „Fiule, iată mama ta!”. Iisus e foarte vizibil, foarte apropiat şi foarte real, deşi e categoric Fiul lui Dumnezeu.

Ray prezintă Patimile lui Iisus şi Răstignirea într-o manieră minimalizată, foarte controlată, el le adaugă două detalii care, destul de nejustificat, la urma urmei, capătă o mare importanţă. Masa unde are loc Cina cea de Taină are forma literei Y, fapt nemaiîntâlnit în tradiţia filmelor despre Iisus. Într-un interviu, Ray a încercat să îşi justifice opţiunea revoluţionară prin argumente elaborate, dar şi exagerate. Referindu-se la celebra frescă a Cinei celei de Taină, el a accentuat că nu dorea să îl imite pe Leonardo da Vinci; forma mesei reprezentate de da Vinci nu ar fi permis spălarea picioarelor; masa în formă de Y i-ar permite lui Iisus să ofere direct pâinea frântă tuturor celor de la masă; în fine, folosind cuvintele lui Ray, masa în formă de Y reprezenta „crucea încă neformată”. Celălalt detaliu neconvenţional este că Ray filmează ridicarea crucii cu o cameră situată deasupra capului lui Iisus. Rezultatul dinamic este destul de deconcertant, chiar şocant şi în totală neconcordanţă cu stilul foarte static al restului filmului.

Muzica ce învăluie toate momentele intense pentru a potenţa răspunsul emoţional al spectatorului distrage atenţia, ca şi corul care fredonează transcendental pe tot parcursul filmului şi cântă „Amin” la sfărşitul rugăciunii „Tatăl nostru” şi „Aleluia” după Înviere.

Filmul îşi permite clare libertăţi faţă de textul Evangheliei. Aceasta a fost „singura rezervă” pe care organismele oficiale ale catolicismului (Centrale Catholique du Cinéma: Office Catholique International du Cinéma = OCIC) o vor aduce la o apreciere de altfel foarte laudativă. Principalele reproşuri, aduse filmului de o critică independentă de orice judecată ecleziastică, se învârt în jurul personajului lui Iisus. Ele sunt de două feluri: se arată, nu fără motiv, că acest Iisus reduce destul de des Evanghelia la un mesaj idealist lipsit de o veritabilă dimensiune transcedentală. Aspectul fizic însuşi al personajului atrage foarte mult atenţia. Nicholas Ray a afirmat că l-ar fi ales pe Jeffrey Hunter pentru acest rol datorită forţei, sincerităţii şi integrităţii pe care le inspirau persoana actorului.

Nu poate fi neadevărat şi unele episoade de la turnaj pot fi invocate ca să confirme: locuitorii din regiunea rurală spaniolă unde a fost turnat filmul au manifestat de mai multe ori un sentiment de adoraţie faţă de Jeffrey Hunter, îngenunchind chiar înaintea lui ca şi cum ar fi Iisus însuşi. „Critica, aproape unanim a vorbit de Iisus-play-boy sau de cel mai frumos Iisus din cinematografie”.

Deşi înalt, bine făcut, blond, chipeş, era un actor cu puţină experienţă. Acest „Iisus-adolescent” bronzat ar fi fost mai potrivit în rolul unui surfer din California decât în rolul profetului iudeu/Dumnezeu întrupat. El dă viaţă unui Iisus gol, „amorf şi pasiv”, lipsit de expresii şi aproape inert: „Hristos este acolo ca prezenţă fizică, dar spiritul Său este absent.”

Intuind poate limitele lui Hunter, Ray şi compania au încercat să creeze o aură de mister în jurul lui. Studiourile i-au interzis lui Hunter să apară în public în perioada elaborării filmului, o izolare mistică forţată care se extindea şi asupra interviurilor cu presa. Aceşti ochi, „de un albastru acva-marin, nepământean, dar şi nesemitic”, au făcut obiectul unor prim-planuri repetate şi intense în film, devenind gigantici atunci când erau proiectaţi de pe pelicula de şaptezeci de milimetri pe ecranul lat. Menirea lor era de a reflecta puterea lui Iisus, transmisă prin intermediul privirii fermecate a lui Jeffrey Hunter. Întăriţi de „hainele albe sau pastelate”, aceşti ochi albaştri reprezentau „puritatea morală naturală a lui Iisus” şi, în cuvintele lui Sam Bronston, producătorul filmului, ei „transmit căldura vizionară a expresiei care i-a cucerit instantaneu pe oamenii din toate păturile sociale.” Dacă atenţia acordată ochilor albaştri ai lui Iisus pare exagerată, atenţia dată părului de pe trupul acestuia este încă şi mai ciudată. Intenţia aparentă a lui Ray şi a echipei era de a-l plasa pe Iisus în „tradiţia seculară, idealizată şi eroică a masculinităţii de la Hollywood”. În acest sens, el nu putea avea păr pe corp, astfel încât subsuorile şi bustul lui Hunter au fost rase cu grijă. Acest detaliu ciudat iese în evidenţă în scenele biciuirii şi răstignirii lui Iisus, astfel încât Iisus interpretat de Hunter intră într-un puternic contrast cu cei doi criminali foarte hirsuţi care sunt răstigniţi împreună cu el.

Pentru Nicholas Ray, doar o frumuseţe fără cusur putea conveni pentru a-l încarna pe Regele Regilor. Evangheliile nu conţin nici cea mai mică observaţie care ar putea să ne dea informaţii despre aspectul fizic al lui Iisus. Această tăcere, în sine foarte semnificativă, a fost repede resimţită ca o lacună ce se cădea a fi umplută. Ca mărturii stau nenumăratele reprezentări figurate ale lui Iisus care au jalonat creştinismul încă din secolul al III-lea. După o scurtă perioadă de ezitare, în care Iisus este adesea reprezentat ca un filosof grec cu trăsăturile foarte accentuate, un model ortodox iconografic se va constitui (în secolele IV-V) şi se va transmite: Iisus este astfel întinerit la extrem, având trăsăturile şi părul conform celor mai bine stabilite canoane estetice. Un exemplu tardiv vine să ilustreze această tendinţă şi îi dezvăluie resortul ascuns: poate că aţi auzit deja de scrisoarea pe care Lentullus, pretinsul urmaş al lui Pilat, a adresat-o Romei? Descrie în cel mai minuţios raport persoana lui Iisus după toate canoanele unei frumuseţi masculine perfecte.

Atunci, scrie el, a apărut un om (dacă e corect să-l numim Om) (…) Iisus Hristos, pe care poporul îl numea profet al Adevărului, dar ucenicii Fiul lui Dumnezeu. Îi învia pe morţi şi îi vindeca pe cei bolnavi. De statură mijlocie, avea un aspect plăcut. Impunea în mod firesc respect şi suscita dragostea sau teama. Părul şaten îi cădea drept peste urechi şi cobora apoi pe umeri în bucle. Purta cărare pe mijloc. Fruntea îi era netedă şi senină. Faţa nu avea nici pete şi nici riduri, iar tenul era de o culoare vie. Nasul şi gura îi erau fără cusur. Barba foarte deasă, era de aceeaşi culoare ca şi părul. Privirea lui era pătrunzătoare şi hotărâtă. Ochii strălucitori şi vii erau de un albastru cenuşiu. Aprig în critică, dar amabil şi blând în învăţătură. L-am putut vedea plângând, dar niciodată râzând. Aşa cum spunea profetul, era „frumos printre fiii oamenilor” (Psalm 45, 3).

Acest text, a cărui traducere liberă tocmai am prezentat-o, este cu totul apocrif. Datează, în forma actuală, din secolul al XIII-lea. Dar acest lucru nu trebuie să ne facă să uităm de vechimea aspiraţiei creştinilor de a-l reprezenta pe Iisus şi de a-i da un aspect fizic ideal. Această nostalgie pentru „vizibil” traduce insatisfacţia pe care o trezeşte în mod firesc în om lecturarea Evangheliilor: ele nu fac apel la vedere, care în cel mai bun caz serveşte admiraţiei, ci încearcă să trezească sentimentul credinţei. Există aici două atitudini: de o parte, e nevoia de a satisface toate aşteptările unei religiozităţi conturate de idealuri umane, iar în acest caz, vederea este simţul cel mai convingător; de cealaltă parte, este aşteptarea unei voci care, în numele lui Dumnezeu nevăzut, cheamă la credinţă, la convertirea inimii.

În paralel cu limitele impuse personajului lui Iisus de către actorul Hunter, regizorul şi scenaristul filmului au părut decişi să accentueze umanitatea lui Iisus într-un mod exagerat. Personajul Iisus suferă de o lipsă elementară de pătrundere psihologică a naturii umane şi de lipsa de înţelegere a sinelui; ca urmare, el pare să se precipite în diversele evenimente ale misiunii sale fără a fi luat vreo decizie clară în libertate. Cel mai strigător exemplu al acestei stranii pasivităţi, de care nici Baraba, nici Iuda nu par afectaţi, este momentul deciziei mesianice esenţiale de a părăsi Galileea şi de a se îndrepta spre Ierusalim. Iisus se afla acasă în Nazaret cu mama lui. Când apostolii se întorc la casa Mariei din misiunea lor şi anunţă că a sosit momentul de a pleca la Ierusalim, Iisus pune deoparte scaunul la care lucra şi spune: „Voi termina munca aceasta la întoarcere”. Evident, el nu înţelege ce îl aşteaptă în Oraşul Sfânt. În mod uimitor, Maria înţelege ce se va petrece, astfel încât afirmă, ca o cunoscătoare, aproape satisfăcută, direct în camera de filmat: „Lucrarea aceea nu va fi terminată niciodată”. Iisus îi aude remarca şi pare în încurcătură.

Filmul face totul pentru a limita prezentarea identităţii şi a rolului mesianic al lui Iisus. Predicile sale se limitează la Predica de pe Munte, ceea ce îi conferă o imagine distantă, detaşată, care nu concordă deloc cu cea a lui Iisus din Evanghelii. Nu e menţionată nicio parabolă şi nu există nicio încărcătură critică sau profetică în tot ceea ce rosteşte Iisus în întregul film. Desigur, în film nu se regăseşte nici critica adusă de Evanghelii instituţiilor religioase evreieşti ale timpului, nici izgonirea din templu a schimbătorilor de bani, nicio discuţie despre ce este permis de Sabat. Nu se face nicio referire la chestiunea păcătoşeniei personale sau sociale: nu apare niciun îndemn la responsabilitate morală sau la convertire, nu e prezentă întâlnirea cu tânărul bogat, nici discuţia cu femeia samariteană, nici vreun sentiment eshatologic imperios. Ciudat, Iisus al lui Ray pare să ignore Vechiul Testament şi contribuţia proprie la acea tradiţie profetică. Filmul nu face aproape nicio referire la originile evreieşti ale lui Iisus, un aspect crucial dacă luăm în considerare că El este Mesia, fapt confirmat în repetate rânduri de Evanghelii. În final, când acest Iisus moare pe cruce de o moarte cosmetizată cu grijă, o variantă îmblânzită a acestei morţi atroce, evenimentul pare rupt de viaţa şi de misiunea lui.

Dacă în general Regele Regilor evită chestiunea naturii mesianice şi profetice a lui Iisus, filmul omite total aspectele legate de natura divină a lui Iisus Hristos. Iisus al lui Ray nu beneficiază de conştientizarea treptată a gradului excepţional de intimitate pe care o are cu Dumnezeu, pe care Îl numeşte „Avva” sau „Tată”. Singurele sale referiri la „Tată” sunt în rugăciunea „Tatăl nostru” şi câteva gemete disperate – „Tată!” – în scena din Grădina Ghetsimani. Toate pasajele din Evanghelii care ar putea sugera această relaţie sunt evitate: Iisus, încă doar un băiat, vorbind cu Scribii din templu despre „lucrarea Tatălui său”, parabolele care definesc identitatea divină a lui Iisus sau discuţiile pe aceste subiecte cu ucenicii şi cu Fariseii.

Sunt înfăţişate doar două minuni mărunte şi un exorcism. Unele dintre ele sunt pur şi simplu relatate de Lucius care, în timp ce îşi ducea ancheta, a fost martorul lor privilegiat. Evită să pună accentul pe senzaţional care, oferind ochilor spectacolul pe care îl aşteaptă, riscă întotdeauna să piardă sensul profund al evenimentului. Într-un alt moment, o voce off povesteşte numeroasele minuni pe care Iisus le înfăptuieşte, în timp ce pe ecran se succed mâini şi membre afectate de paralizie care, dintr-o dată, îşi recapătă libertatea de mişcare. E vorba tot de prim-planuri care atestă faptele, însă care nu le povestesc: Iisus nu apare în niciunul dintre acestea. Apare un orb, cu un ochi acoperit de un bandaj, iar cu celălalt privind în gol. Umblă pipăind pereţii caselor cu ajutorul unui baston. Înaintea lui se conturează deodată umbra unui Om în care îl recunoaştem pe Iisus, iar bastonul schiţează şi el recunoaşterea acestui profil. Atunci orbul îngenunchează şi îşi acoperă ochiul pe care această întâlnire îl orbeşte.

Minunile sunt efectuate în tăcere de către umbra lui Iisus: nu are loc niciun contact uman, nicio manifestare de bunătate, nicio chemare spre mântuire. Exorcismul are loc din întâmplare, posedatul se prăbuşeşte în braţele lui Iisus, în timp ce voci din afara ecranului strigă: „E nebun, e nebun”. Şi alte minuni sunt amintite şi imediat uitate, iar minunile importante sunt evidente – de exemplu învierea lui Lazăr şi a fiului văduvei lui Nain, curăţarea leproşilor, hrănirea celor cinci mii.

În ceea ce priveşte Învierea – confirmarea de către Dumnezeu a misiunii şi identităţii mesianice şi divine a lui Iisus –, lucrurile sunt denaturate din nou. Referirile făcute de Iisus în Evanghelii cu privire la Înviere nu sunt nici reprezentate, nici menţionate. Evenimentul în sine este prezentat în modul cel mai neconvingător cu putinţă: întâi printr-o întâlnire prea omenească a lui Iisus cu Maria Magdalena lângă mormânt şi apoi printr-o scenă stranie de la Marea Galileei, în care Iisus însuşi nu este prezent, dar vocea lui se aude amplificată printr-un efect foarte artificial de ecou. O umbră gigantică, evident aparţinându-i lui Iisus, se întinde peste plajă formând o cruce perfectă cu plasele Apostolilor, totul fiind însoţit permanent de cântece divine de „Aleluia”. Pe lângă prostul gust al acestor scene, „efectul lor cumulativ (…) este de a accentua umanitatea lui Iisus, lăsând divinitatea lui sub semnul întrebării”.

Iisus din Regele Regilor este înfăţişat ca un om bun şi nobil, o persoană virtuoasă, dar în cel mai bun caz putem vorbi despre o virtute umană excepţională. În încercarea de a nu deranja pe nimeni şi de a boicota prin aceasta încasările, Ray şi echipa sa au diluat esenţa Evangheliilor şi, implicit, a figurii divino-umane a lui Iisus Hristos. Rezultatul este o reprezentare bizară, impersonală a lui Iisus Hristos, „neutralizat (…) ca obiect al credinţei”, un „Mesia al arienilor laici”, un „Iisus non-confesional al Americii pluraliste”, prin care, după cum sugerează un critic, se spera cucerirea publicului: „Filmul face toate eforturile (…) de a-l păstra pe Hristos cât de neutru şi de nedinamic se poate, dar în acelaşi timp induce publicului o stare plăcută de euforie cucernică, prezentând cuvintele şi imaginile familiare din Noul Testament ca la o procesiune.”

imagine_682. The Greatest Story Ever Told

În 1965, George Stevens a realizat filmul Cea mai impunătoare poveste spusă vreodată pentru Studiourile United Artists, bazându-se nu pe Biblie, ci pe best-sellerul din 1949 – „Cea mai impunătoare poveste spusă vreodată” de Fulton Oursler – ce prezintă o variantă ficţionalizată şi „dramatizată a vieţii lui Iisus, incluzând şi o serie de vechi legende”. Era un film foarte lent, cu un Iisus lent şi plictisitor, interpretat de respectuosul, dar lipsitul de energie Max von Sydow. Fără intenţia de a fi comic în esenţă, mulţi critici au privit filmul lui Stevens în această manieră.

Filmată pe peliculă de şaptezeci de milimetri, pe ecran lat Ultra-Panavision, opera majoră a lui Stevens a depăşit enorm de mult bugetul, „de la cele 10 milioane de dolari estimate la cele 25 de milioane de dolari folosite efectiv”, de trei ori mai mulţi decât pentru filmul ce deţinea recordul anterior, Regele Regilor. De departe cel mai scump film despre Iisus făcut vreodată, Cea mai impunătoare poveste spusă vreodată a marcat atât „apogeul dramei religioase, cât şi al ratării în box-office-ul tuturor timpurilor.” Filmul lui Stevens a fost un eşec colosal.

Iisus al lui Stevens e menit să fie divin, să reprezinte Cuvântul întrupat încă de la începutul filmului. Identitatea sa de Fiu al lui Dumnezeu îi este clară şi lui, şi nouă. El vorbeşte în repetate rânduri despre Dumnezeu ca „Tatăl meu”, iar când este proclamat de apostoli ca fiind Mesia, el confirmă această identitate. Această producţie rămâne fidelă Evangheliilor, cu tendinţa de a favoriza versiunea lui Ioan. Aproape tot materialul privitor la Iisus provine din textele Evangheliei. În ciuda defectelor sale, Cea mai impunătoare poveste spusă vreodată e bine filmat, plăcut de privit şi prezintă o perspectivă teologică conform căreia Hristos e Izbăvitorul care nu a venit doar pentru a-i salva pe cei săraci şi pe cei asupriţi, ci pentru a salva întreaga lume de păcat, nedreptate, corupţie şi moarte.

Stevens evită cu grijă intrigile secundare elaborate, apte de a distrage atenţia: „el se îndepărtează de evenimentele fictive, introducând doar câte sunt necesare pentru a menţine istorisirea închegată.” Ocolind intrigile secundare, Stevens evită de asemenea editarea paralelă constantă şi montajul încrucişat. Deoarece materialul este clar şi fundamental evanghelic, Stevens nu mai are nevoie de naraţiunea post-sincronizată.

Stevens nu evită cu totul chestiunea delicată a responsabilităţii complexe pentru răstignirea lui Iisus. Alături de Irod şi Pilat, responsabili sunt şi Caiafa şi Sinedriul. Totuşi, cu isteţime şi fără a contrazice relatările Evangheliei, „Stevens divizează Sinedriul”, plasându-i pe poziţii opuse pe Caiafa şi ai lui, cu Nicodim şi Iosif din Arimatea, care îi ţin partea lui Iisus şi pledează împotriva condamnării sale. Şi spectatorii procesului lui Iisus sunt divizaţi: alături de strigătele „Răstigniţi-l!”, se aude şi „Eliberaţi-l!”. Producţia finală a lui Stevens este, în termeni de concept şi calitate, un colos biblic: decoruri masive, coloană sonoră copleşitoare, scene cu mulţimi realizate cu o coregrafie elaborată, lungime exagerată, versiunea iniţială durând mai mult de trei ore.

George Stevens nu a fost doar regizorul filmului, ci şi producătorul său şi co-autor al scenariului, ceea ce i-a conferit, în fapt, o autoritate nelimitată asupra întregii producţii. Când a fost lansat, Cea mai impunătoare poveste spusă vreodată dura patru ore şi douăzeci de minute. Şocat de reacţiile puternic negative ale publicului, Stevens a oferit o serie de cel puţin şapte „ediţii” ulterioare, dintre care una avea mai puţin de jumătate din lungimea versiunii originale.

În mintea lui Stevens, evenimentul copleşitor şi salvator al Întrupării lui Iisus Hristos, istoria mântuirii umane universale prin intervenţia extraordinară a Fiului lui Dumnezeu întrupat – evident cea mai impunătoare istorie spusă vreodată, în care el, creştin pios, credea cu sinceritate –, necesita un cadru vast, cosmic, universal, situat în afara timpului. Poziţia fundamentală a lui Stevens este anunţată clar în scenele de început şi sfârşit ale Celei mai impunătoare poveşti spuse vreodată, reprezentând, într-adevăr, cadrul în care are loc acţiunea filmului. Sunt prezentate imagini-frescă ale lui Hristos Pantocrator, în ceruri şi în arcada absidală a unei enorme catedrale, însoţite de cuvinte din Prologul Evangheliei după Ioan şi muzica şi textul „Corului Aleluia” din „Mesia” lui Händel. Dar deja în aceste imagini de început se evidenţiază una dintre problemele care afectează filmul: chipul nu este cel al unui Hristos bizantin, ci al actorului Max von Sydow. Familiaritatea fotografică a chipului actorului distruge iluzia unei imagini autentice a lui Hristos.

Stevens hotărăşte să nu toarne filmul în Palestina, insistând că Ţara Sfântă şi-a pierdut toate calităţile biblice. El alege să filmeze în Utah şi Colorado, „unde munţii şi canioanele au dimensiuni epopeice”, cu Munţii Stâncoşi acoperiţi de zăpadă, cu Marele Canion, cu râul Colorado cel înspumat, cu viroage şi coline spectaculoase; totul potenţat de răsărituri şi apusuri de soare magnifice şi de cerul de un albastru excepţional, cu nori albi pufoşi, surprinse toate pe peliculă Tehnicolor, pe ecran lat.

Decorul natural spectaculos, cu efect vizual puternic, creează probleme într-un film despre Iisus, căci ele reamintesc inevitabil de decorurile atâtor „westernuri clasice cu ţinuturi nesfârşite din cinematografia de la Hollywood”. Inserarea lui Iisus Hristos în mitul Vestului American, veritabilă „evanghelie” după Hollywood, anacronică şi nepotrivită din punct de vedere cultural. Frumuseţea spectaculară a peisajelor naturale din film contrasta puternic cu decorurile masive şi elaborate din aer liber, palatul lui Pilat şi curtea Templului fiind doar două dintre ele. Ea contrasta de asemenea cu decorurile de o artificialitate evidentă create în studio (pentru scene ca Cina cea de Taină, care imită clar fresca lui Leonardo da Vinci) şi cu iluminarea artificială, într-un stil desăvârşit de ilustrată sfântă, din scena răstignirii. Stevens sperase că extraordinara frumuseţe a peisajelor va fi percepută ca un „echivalent vizual al ideilor”, că îi va inspira pe spectatori să cugete pe marginea frumuseţii şi a forţei ideilor despre Iisus transmise de film. Se înşela. În cele din urmă, decorurile spectaculoase amplificate, „mărite şi sanctificate pe ecran Cinerama şi Ultra Panavision 70”, distrag atenţia spectatorului de la semnificaţia spirituală mult mai profundă şi mult mai subtilă a istoriei lui Hristos.

Poate că cea mai izbitoare greşeală făcută de Stevens a fost „hotărârea lui nefericită de a asigura succesul de casă încărcând producţia cu «staruri invitate»”. Actori cunoscuţi distribuiţi în rolul lui Iisus şi al altor personaje din Evanghelii „aduc subtexte laice din celelalte filme ale lor”, ce acţionează ca nişte filtre care colorează sau distorsionează modul în care spectatorii îi percep, îi înţeleg şi reacţionează în raport cu ei. În Cea mai impunătoare poveste spusă vreodată, aceste vedete invitate, sau actori cu o singură apariţie – „o galaxie de talente” – sosite să lucreze doar pentru o zi, distrag foarte mult atenţia spectatorului. Distribuţia îi includea pe: Roddy McDowall, Ed Wynn, Angela Lansbury, Shelley Winters, Sidney Poitier, Dorothy McGuire, John Wayne, Claude Rains, José Ferrer, Sal Mineo, Carroll Baker, Charlton Heston, Telly Savalas, Pat Boone, Martin Landau, Van Heflin, Donald Pleasence şi Jamie Farr. Dincolo de transformarea istoriei evanghelice şi sfinte a lui Iisus „într-o versiune prelungită a Hollywood Squares” (emisiune de divertisment), aceste chipuri mult prea familiare produc „o notă discordantă, de vreme ce Iisus şi ucenicii săi sunt jucaţi de actori aproape necunoscuţi.”

John Wayne, centurionul roman care apare de nicăieri pe Golgota, pronunţând în stilul său cel mai caracteristic, cu vorba tărăgănată specifică Westernului, „Truly This was the Son of God” (pronunţat „Gaad”) – „Cu adevărat Acesta a fost Fiul Domnului” – introduce nuanţe scandaloase de diligenţă în Monument Valley. Telly Savalas, în rolul lui Pilat, este în epoca dinainte de Kojak, dar se manifestă prin acele comentarii ironice şi zâmbete şirete, care vor deveni marca Inspectorului Kojak. Lipseşte doar ţigara. Distribuirea lui Sidney Poitier în rolul lui Simon Cirineul a fost caracterizată de un critic ca fiind „un gest liberal şi gratuit” şi „având conţinut antirasist evident”, în opinia altui critic. Nonconformistul Charlton Heston în postura unui Ioan Botezătorul masiv şi musculos, acoperit „doar de părul uşor neîngrijit şi de haine de Tarzan”, covârşeşte orice scenă în care apare, nu datorită măreţiei spirituale a Sfântului Ioan Botezătorul, ci pentru că este Charlton Heston. Proaspăt apărut din mega-hiturile Cele zece porunci (1956) şi Ben-Hur (1959), el era prea măreţ, prea puternic, prea bine-cunoscut pentru a fi stăpânit, fie şi de George Stevens.

„Regia deficientă” a lui Stevens merge şi dincolo de ciudăţenia vedetelor invitate. Stilul său a rezultat adesea în efecte nepotrivite. De exemplu, efectul ilogic de ecou al vocii lui Charlton Heston (Ioan Botezătorul) – stilizat la perfecţie în emisiunea de televiziune a lui Ed Sullivan – la plecarea şi la întoarcerea lui Iisus din deşert, atrage atenţia asupra lui Ioan Botezătorul, nu asupra lui Iisus. De asemenea, când Iisus predică în curtea Templului, Stevens include în discursul său cuvintele Sfântului Pavel din Epistola Întâia către Corinteni „credinţa, nădejdea şi dragostea. Iar mai mare dintre acestea este dragostea” (Cor. 1:13). Iisus moare pe Golgota, în timp ce Iuda se sinucide, nu spânzurându-se, ci aruncându-se în groapa cu flăcări din curtea Templului.

Regia greşită a lui Stevens este evidentă în lunga scenă în care Iisus predică noaptea în curtea Templului. Iisus umblând dramatic în sus şi în jos pe „scena” gropii cu flăcări, vorbind cu intensitate, poate pentru prima oară în film, luminat sinistru de torţele mulţimii, duce cu gândul în modul cel mai clar şi mai dezastruos la o adunare a naziştilor sau a Ku Klux Klanului. O altă scenă ratată este episodul bizar, aproape halucinant, defăşurat în Duminica Floriilor la Betania, casa Martei, a Mariei şi a lui Lazăr. Cea mai mare parte a scenei are loc într-o linişte stranie, neobişnuită după muzica preponderentă în celelalte episoade. Într-o atmosferă ca de vis, Lazăr este dus departe de o fereastră cu gratii de către surorile lui. Iisus, cu faţa ascunsă, stă singur într-un scaun ca un tron. Ucenicii, stând în fundal, încep să recite sottovoce, versuri din Psalmul 118: „Lăudaţi pe Domnul că este bun, că în veac este mila Lui”, cântec apt de a induce o stare de transă continuă pe tot parcursul scenei. Lent, misterios, o femeie – care presupunem că este Maria Magdalena – se apropie şi, în tăcere, începe să îi ungă picioarele lui Iisus. Scena se înviorează o clipă cînd Iuda întrerupe ungerea, strigându-şi obiecţia obişnuită, privind costul alifiei. Iisus răpunde cu calmul tipic Versiunii Regelui Iacob a Bibliei şi scena revine la cheia letargică iniţială. Cele două surori se apropie purtând cearşafuri albe pe care le înfăşoară în jurul umerilor lui Iisus, ca pe un linţoliu: o secvenţă foarte bizară.

Cina cea de Taină este poate cel mai bun exemplu al regiei greşite a lui Stevens. Imitând clar fresca lui Leonardo da Vinci, regizorul aranjează persoanele în cadru după un echilibru perfect, cu Iisus în centru, vârful piramidei formate de ucenici în jurul său. Puţinele mişcări, priviri şi gesturi ale apostolilor beneficiază de o coregrafie perfectă, sunt perfect simetrice, perfect sincronizate. Foarte puţinele mişcări ale camerei sunt lente, chibzuite, fine până la tărăgănare, ceea ce l-a determinat pe un critic să vorbească despre „solemnitatea lugubră” a abordării. De asemenea, cuvintele lui Iisus sunt lente, chibzuite, greoaie ca ton şi ca ritm, cu pauze lungi între fraze, menite să sugereze densitatea spirituală. Privirile îi sunt intense, triste, solemne; gesturile sunt exagerat de studiate, de contemplative. În cele din urmă, când Iisus îşi ridică mâna dreaptă asupra pâinii şi a cupei de vin – în gestul liturgic al epiclezei – el pare să celebreze mai degrabă o slujbă euharistică ortodoxă sau catolică, decât o masă prilejuită de Paştele evreiesc, iar senzaţia este de anacronism.

Un alt aspect al regiei deficitare a lui Stevens în Cea mai impunătoare poveste spusă vreodată este calitatea picturală ultra-studiată a multora dintre compoziţii. Regizorul spera ca această calitate picturală – reproducând adesea ilustratele sfinte în stil sulpicien (orecum naiv), precum imaginile lui Iisus în timpul Cinei cea de Taină sau scena tandră (dar foarte statică) a Naşterii – avea să inspire gânduri şi sentimente pioase spectatorilor. Se înşela amarnic.

Mizanscena foarte picturală a episodului Predicii de pe Munte est un bun exemplu al acestei artificialităţi statice. Iisus stă pe vârful unei stânci la marginea Marelui Canion, apostolii sunt aşezaţi pe jos, la distanţe egale unul faţă de celălalt, înconjurându-l într-un semicerc precis. Cu toţii sunt îmbrăcaţi în alb. În spatele apostolilor, Stevens aşează un cerc mai larg format din sute de ascultători, cu toţii aşezaţi, tăcuţi, nemişcaţi, cufundaţi în extaz de cuvintele lui Iisus. Mai mult de jumătate din cadrul compoziţiei este ocupat de imaginea foarte largă şi foarte lungă a Marelui Canion în fundal.

Stevens alege ca Iisus să vorbească aproape exclusiv în tonul şi în frazele Versiunii Regelui Iacob a Evangheliilor, incluzând toate formele vechi ale pronumelor (Thee şi Thou). Aceasta îl plasează pe Iisus într-o categorie distinctă de toate celelalte personaje, începând cu apostolii, care utilizează un vocabular colocvial şi vorbesc în tonuri şi ritmuri obişnuite.

Un critic, vorbind despre banalitatea multora dintre replicile lui Iisus, atinge un aspect esenţial al problemei: „Iisus rosteşte câteva sfaturi bune, dar nu explică prin nimic de ce Evanghelia a incendiat lumea.” Se pare că, în multe din deciziile sale de producţie, Stevens este motivat mai presus de toate de „dorinţa de a nu deranja pe nimeni – Iisus nu are fraţi sau surori (căci aceasta nu este un adevăr biblic şi i-ar jigni pe ortodocşi, catolici), minunile sunt minimalizate (pentru a nu-i stârni pe agnostici), mulţimea nu participă cu însufleţire la răstignirea lui Iisus (căci aceasta ar putea reprezenta o dovadă de anti-semitism)”.

Toate slăbiciunile menţionate pînă aici cu privire la producţia lui Stevens au un efect negativ, fie el şi indirect, asupra imaginii lui Iisus surprinsă în film. Iisus, mărunt pe fundalul colosal al Marelui Canion, este pierdut; Iisus predicând „Tatăl nostru”, cu râul Colorado înspumat în spatele lui, îşi pierde din puterea sa de Învăţător. Iisus, alături de superstarul musculos Charlton Heston în rolul lui Ioan Botezătorul, pare nelalocul lui. Stevens l-a conceput în mod fundamental pe Iisus ca „Hristos al credinţei mai degrabă decât Hristos al istoriei”.

„Dintre toate producţiile bazate pe viaţa lui Iisus din epoca filmelor sonore, Cea mai impunătoare poveste s-a preocupat cel mai puţin de umanizarea personajului lui Hristos.” Stevens minimalizează caracterul istoric concret al lui Iisus. De exemplu, se acordă puţină atenţie originii evreieşti a lui Iisus. El vizitează sinagoga Capernaum, dar nu citeşte Scripturile, aşa cum ar fi făcut un predicator evreu tânăr şi râvnitor. În mod evident, Cina cea de Taină nu este o masă rituală de tip evreiesc. Episoadele incluzând circumcizia, conversaţia pe care Iisus, încă doar un băiat, o are cu scribii din Templul din Ierusalim, nunta din Cana, controversele lui Iisus Hristos cu autorităţile religioase iudaice privind Sabatul, toate acestea lipsesc cu desăvârşire din film.

În mod repetat, Stevens proclamă că Iisus este „cel Unul Divin”. Stevens caută să sugereze divinitatea lui Iisus prin autoritatea pe care o exercită asupra ucenicilor, atunci când îi cheamă la el. Ceea ce nu pare să înţeleagă Stevens este că – într-un mediu atât de concret, de material şi de specific ca cinematograful – universalizarea lui Iisus cu scopul de a-l transforma în Hristos al credinţei îi reduce monofizit umanitatea. Evitând „să surprindă momentul istoric” şi realitatea culturală din timpul lui Iisus, Stevens pierde dimensiunea lui umană, întrupată, natura lui umană, esenţială pentru Cuvântul lui Dumnezeu care s-a întrupat într-un timp şi un loc anume, într-o cultură religioasă precisă. Hristos al credinţei devine astfel Iisus al mitului.

Regizorul pare a fi fost mai concentrat în a crea vaste imagini panoramice decât să ne atragă curiozitatea asupra personalităţii lui Hristos. De exemplu, aproape întregul moment al crucificării e filmat de departe. Există doar două prim-planuri pe tot parcursul episodului răstignirii. Sydow e crucificat fără strigăte sau fără vreo urmă de agonie. E calm, neclintit şi stoic. Observăm, deşi pe scurt, cuiul aflat în palma stângă a lui Hristos, când de fapt răstignirea are loc în afara scenei. Drumul lui Hristos spre Golgota e tăcut, chiar tihnit, acompaniat de o muzică foarte tristă şi foarte lirică. Simion e desemnat să poarte crucea lui Iisus, dar – precum în filmul lui Gibson – Simion (interpretat de Sidney Poitier) şi Iisus poartă crucea împreună. Asemenea filmului lui Gibson, Simion din Cea mai impunătoare poveste spusă vreodată e îndepărtat de Hristos odată ce vârful Golgotei a fost atins.

Marele Preot, interpretat de Martin Landau, urmăreşte moartea lui Iisus într-un stil mai degrabă superficial. În cea mai mare parte a filmului, interesul lui Caiafa faţă de Iisus pare distant, chiar detaşat. Principala vină asupra morţii lui Iisus cade asupra lui Pilat din Pont. Acest lucru e transmis de personaj, interpretat de către Telly Savalas, pe măsură ce rosteşte Crezul Apostolic – „au suferit în zilele lui Pontius Pilat” – când Iisus e dus să moară. Filmul nu prezintă nicio scenă a biciuirii, dar când Iisus îşi poartă crucea, e destul de evident că a avut totuşi loc o biciuire. Cel de-al doilea nivel al acestei probleme serioase legate de Iisus şi de Hristos al speranţei este alegerea nefericită a lui Stevens de a-l distribui în rolul lui Iisus pe Max von Sydow, un actor „glacial”, relativ necunoscut în 1965. „În interpretarea lui von Sydow, el [Iisus] este atât de distant din punct de vedere emoţional”, total „lipsit de harismă”, „enigmatic şi intelectual”, „prea îndepărtat, prea străin”. Această distanţă emoţională este în mod evident căutată de Stevens, dar ea are un efect negativ în multe episoade ale filmului. De exemplu, în Iisus creat de von Sydow lipsesc cu desăvârşire experienţele umane cruciale ale „umorului şi a veseliei”. De asemenea, între Iisus şi femeia vindecată nu există niciun contact personal. Iisus pe cruce, filmat predominant în instantanee foarte lungi, care domolesc emoţia, continuă să vorbească în engleza perfectă a Versiunii Regelui Iacob şi nu pare să sufere deloc. În continuare, ne putem întreba de ce autorităţile complotează împotriva acestui Iisus şi în final îl condamnă şi îl răstignesc. Evident, Iisus al von Sydow „nu e perceput ca reprezentând o ameninţare reală pentru cineva”, mai ales atunci când e comparat cu Ioan Botezătorul interpretat de Charlton Heston, puternic şi impresionant din punct de vedere fizic. Un critic, oarecum exasperat, exclamă: „Cu siguranţă, Hristos nu a fost un peşte rece, lipsit de umor, aşa cum îl creează von Sydow (…) în interpretarea lui pioasă, solidă, aproape placidă.”

Există o lentoare şi un formalism excesiv în mişcările lui von Sydow, cu precădere în tendinţa lui enervantă de a-şi ridica solemn ochii albaştri către ceruri la cea mai măruntă provocare, o problemă accentuată de multe alte gesturi ciudate. Există inconveniente serioase şi în modul în care von Sydow îşi rosteşte replicile: articularea excesivă a cuvintelor; nuanţele accentului său european, nelalocul lui într-un film în care toţi ceilalţi vorbesc engleza americană standard; pauzele pronunţate, „mistice”, care apar practic în fiecare propoziţie. Aceste tehnici teatrale tradiţionale ar fi fost poate potrivite pe scena unei drame religioase, unde publicul e depărtat de actori, dar Stevens ar fi trebuit să procedeze mai profesionist şi să nu le permită în vorbirea lui Iisus creat de von Sydow, care e perfect vizibil, adesea surprins în cadre apropiate, pe ecrane gigantice.

Toate problemele care apar în cele patru ore ale filmului culminează cu secvenţa finală, cea a Învierii, un episod de o importanţă crucială în orice film bazat pe viaţa lui Iisus Hristos; el trebuie să înfăţişeze taina colosală a biruinţei lui Dumnezeu prin Iisus Hristos asupra morţii şi a păcatului. Scena necesită creativitate, multă delicateţe şi subtilitate, virtuţi de care, cel puţin în acest film, Stevens nu dă dovadă. În acest punct culminant, Stevens pare să încerce să îşi folosească, pentru ultima oară, toate trucurile favorite. Printr-o serie de treceri gradate (anşeneuri), spectatorul şi von Sydow se deplasează din apsa bisericii, în care a început filmul, spre ceruri şi nori; imaginea nemişcată a lui von Sydow-Iisus-Pantocrator evoluează de la mic spre mare, de la impact local la un impact universal, de la o simplă frescă la dimensiuni transcendentale. Un efect „special” cam banal creat de folosirea total nemotivată a unui filtru portocaliu face ca cerul să devină mai dramatic şi categoric mai kitsch. În tot acest timp, scena este însoţită artificial de acordurile la intensitate maximă ale „Corului Aleluia” de Händel; vocea lui von Sydow, detaşată în mod ciudat de trup şi amplificată printr-un sistem de sunet cosmic, promite să rămână alături de apostoli până la sfârşitul veacurilor. Efectele tehnice prosteşti, caracterul vag, abstract al scenei şi stilul lui Stevens, care în acest punct „cade într-o vulgaritate totală”, neagă realitatea Învierii, sugerând că „ceea ce au văzut ucenicii a fost mai degrabă o viziune a credinţei decât omul adevărat”.

(Citit de 59 ori)