Filme-ficțiuni muzicale

By | 28/08/2015

teofan_mada_651. Jesus Christ Superstar

2. Godspell

Filmele muzicale din anii 1970 inspirate din viaţa lui Iisus sunt doar o idee mai puţin ciudată, iar modul lor de a-l prezenta pe Iisus Hristos ridică tot atâtea probleme ca şi megaproducţiile anterioare. Cele două exemple principale ale genului cinematografic al „filmului muzical despre Iisus” au fost create iniţial ca drame muzicale teatrale, produse şi jucate cu succes în anii 1960. În 1973, ambele au fost transformate în filme: Jesus Christ Superstar, prezentat ca operă rock, şi Godspell, prezentat ca musical folk-rock.

Drama muzicală este un gen foarte special, atât pe scena teatrului, dar mai ales în adaptarea sa în cinematografie. Elementele sale esenţiale sunt cântecele, muzica şi numerele de dans care le însoţesc. Povestea spusă este în primul rând un pretext pentru introducerea cântecelor. Dezvoltarea puternică a personajelor şi motivaţia precisă a acestora au foarte puţină importanţă. În ceea ce priveşte scenografia unei piese muzicale, realismul nu este elementul crucial. Decorul trebuie să sprijine spiritul muzicii şi al cântecului.

Identificarea şi participarea empatică a spectatorului în experienţa protagonistului – luptă, tensiune, tragedie, triumf, fericire – este diferită şi cu siguranţă mult mai limitată decât în cazul piesei clasice. Protagonistul este perceput în primul rând ca un cântăreţ-dansator şi doar în al doilea rând ca o persoană reală, având o serioasă experienţă umană. În versiunea cinematografică, prin filmarea realizată cu îndemânare, spectatorul intră într-o legătură mai intimă cu personajele.

Atunci când subiectul filmului muzical este serios sau tragic ori implică o personalitate istorică bine cunoscută, problema devine mai complicată. Miza este şi mai ridicată când povestea spusă în filmul muzical este cea a lui Iisus Hristos. În acest caz, protagonistul nu e doar o personalitate istorică, ci o „fiinţă umană” despre care creştinătatea crede şi mărturiseşte că e Dumnezeul întrupat, o fiinţă uman-divină care este obiectul unui profund angajament existenţial de credinţă al multor oameni şi a cărui memorie este păstrată într-o carte sacră, de inspiraţie divină – Biblia. În acest caz, adaptarea spectatorilor la mediul filmului muzical este mai dificilă. Suspendarea neîncrederii în faţa unui Iisus care cântă şi dansează, înconjurat de ucenici care cântă şi dansează, este mai puţin voită. Chiar dacă suspendarea neîncrederii se înfăptuieşte, mai trebuie luată în considerare o întreagă serie de aspecte privind receptarea lui Iisus ca erou al unui film muzical. Ce se întâmplă cu Hristos al credinţei când e înfăţişat cântând versuri contemporane, înconjurat de cântăreţi şi dansatori, amplificat de sistemul de sunet stereo Dolby şi de efecte cinematografice spectaculoase? Nu mai e Hristos-ul revelaţiei. Care este legătura dintre Iisus cel întâlnit în Biblie sau Iisus Hristos găsit în experienţa personală şi comunitară a rugăciunii Bisericii şi Iisus imaginat de Hollywood care cântă precum un superstar? Nu există nicio legătură! Ce se întâmplă cu mesajul lui Iisus, mesajul de mântuire din viaţa, moartea şi Învierea lui Iisus Hristos, atunci când acestea sunt transmise printr-un film muzical? Mesajul se diluează!

Jesus Christ Superstar

Bazat pe piesa muzicală de succes cu acelaşi nume de pe Broadway, creată de Andrew Lloyd Webber şi Tim Rice, filmul Jesus Christ Superstar a fost produs de Universal Pictures şi regizat de Norman Jewison. Filmat în Deşertul Negev din Israel şi având o durată ce depăşeşte cu puţin o oră şi jumătate, Superstar „a fost filmul despre Iisus cu cele mai mari încasări realizat în epoca sonoră.” „Totul a început cu un singur cântec rock, intitulat Jesus Christ Superstar (…) care a avut imediat un succes extraordinar” şi care a dus la crearea unui „album cu douăzeci şi opt de scene muzicale înregistrate pe două discuri de vinil”. Deşi încasările de peste 20.000.000 $ ale filmului îi dovedesc popularitatea, albumul înregistrat s-a bucurat de un succes şi mai mare, încasând de două ori mai mult.

Structura narativă înfăţişează doar Patimile lui Iisus, începând cu ungerea sa de către Maria Magdalena şi sfârşind cu Răstignirea. Deşi, în mod ciudat, filmul include o scenă ce are loc înainte de Patimi (Iisus îi vindecă pe bolnavi şi pe ologi), el omite parabolele, minunile, învăţăturile lui Iisus, chiar şi discursul Său din timpul Cinei celei de Taină, care, în aparenţă, ar fi putut fi inclus. Nici evenimentele Patimilor nu sunt aprofundate, iar personalităţile implicate, cu excepţia câtorva, sunt caracterizate vag şi superficial: „povestea lui Iisus este redusă la prezenţa câtorva figuri care funcţionează mai puţin ca indivizi şi mai mult ca personificări ale unor atitudini fundamentale [faţă de Iisus]”. Acţiunea filmului accentuează anumite elemente ale istorisirii Patimilor sau adaugă şi accentuează elemente care ar putea fi considerate parte integrantă a Patimilor pentru a spori dimensiunea conflictuală a întregului film. Un spaţiu întins în economia filmului îl ocupă conflictele intense, în cheie înaltă, dintre Iisus şi Iuda, conflictul în cheie mai joasă dintre Iisus şi Maria Magdalena, conflictul permanent dintre Marii Preoţi şi Iisus şi conflictul dintre Iisus şi autorităţile civile reprezentate de Pilat şi Irod.

Structura din Jesus Christ Superstar o reflectă pe cea din primele filme bazate pe drame religioase, creând un cadru ficţional în jurul subiectului filmului prin „introducerea unui grup de tineri actori şi actriţe care au o prestaţie hotărâtoare în Jesus Christ Superstar”. În primele scene ale filmului, mica trupă soseşte cu autobuzul la nişte ruine romane din deşert; la finalul filmului, ei urcă înapoi în autobuz şi pleacă. Evident, această metodă sugerează că filmul este „în mod explicit o reconstituire în secolul al douăzecilea a Evangheliei – o piesă în piesă, ca să spunem aşa”, o variantă postmodernă a ei, ceea ce justifică într-o anumită măsură „libertăţile luate faţă de textul Evangheliei şi tonul modern” atât al dramei religioase, cât şi al filmului. Cadrul temporal al piesei din film este foarte fluid, oscilând continuu între prezent şi trecut, şi înapoi în prezent. Stilul contemporan al muzicii rock şi al versurilor cântecelor creează această fluiditate, care este susţinută apoi de elementele materiale concrete ale piesei. Soldaţii romani poartă pantaloni militari kaki, maieuri albastru-vineţii şi căşti de constructori; regele Irod, aflat în vacanţă, poartă bermude şi ochelari de soare portocalii; într-o poantă vizuală reuşită, Marii Preoţi urcă pe schele de metal care aparţin clar secolului al douăzecilea; negustorii din bazarul din curtea templului vând vederi, droguri, arme militare, valută contemporană şi prostituate; pentru a sugera remuşcările lui Iuda, filmul prezintă urmărirea lui prin deşert de către trei tancuri enorme. Această fluiditate temporală distrage pe alocuri atenţia spectatorului, reducând astfel impactul povestirii despre Patimi, care este, în cele din urmă, o istorie cu un cadru istoric şi cultural precis.

Filmul prezintă multe alte limitări, elemente care stau în calea creării unei imagini de efect a lui Iisus Hristos, fidelă Evangheliei şi credinţei creştine. Primul şi cel mai important dintre aceste elemente este lipsa aproape totală de corespondenţă între film şi Evanghelie. Nici în prezentarea evenimentelor care alcătuiesc Patimile lui Iisus, nici în caracterizarea personajelor, nici în cuvintele pe care acestea le cântă – „parafraza înlocuieşte limbajul creatorilor Evangheliei” –, nici măcar în spiritul a ceea ce se face sau se spune în Jesus Christ Superstar, nu este nimic provenit autentic din Evanghelie. „Întregul film este o ficţiune”, o variantă postmodernă via Hollywood.

Reinterpretând şi repovestind Evangheliile fără spiritul de veridicitate al Evangheliilor propriu-zise, Webber, Rice şi Jewison sfârşesc prin a crea nişte efecte ciudate şi aiuritoare, inclusiv o lipsă neliniştitoare de consistenţă şi coerenţă în stil şi în conţinut. Doresc ei oare să creeze prima Evanghelie postmodernă? Aşa se pare. Norman Jewison este un „împărat” al fanteziei sau al iluziei. Filmul oscilează între Iuda, pe un vârf de munte golaş, şi soldaţii romani în maieuri albastru-vineţii, de la aluziile la Holocaustul nazist (Caiafa vorbeşte despre „soluţia finală” în problema lui Iisus) la imaginile războiului arabo-israelian de Yom-Kippur (Iuda urmărit de tancuri); de la bazarul din curtea templului, „plin de vicii seculare… şi slăbiciuni omeneşti” la Cina cea de Taină prezentată ca un picnic sub măslinii din Grădina Ghetsemani, la Regele Irod „făcând plajă” pe vasul său, şi insistând cu nervozitatea unui copil răsfăţat ca Iisus, deja aflat în lanţuri, „să îi transforme apa în vin” şi „să meargă pe apa din piscina sa.”

În Jesus Christ Superstar nimic nu este vorbit, ci fiecare cuvânt al dialogului este cântat. Textul din film provine în totalitate din „piesa de teatru muzicală şi se bazează pe albumul original… Jewison suprimă dialogul şi optează doar pentru muzică şi imagini.” Accentele puternice, adesea violente, copleşitoare ale muzicii rock distrag atenţia şi ating chiar extreme ciudate ca, de exemplu, în meciul cântat-zbierat între Iuda şi Iisus în Ghetsemani.

Distribuţia din Jesus Christ Superstar a ridicat nişte probleme. Jewison l-a distribuit pe Ted Neely, un alb, în rolul lui Iisus, pe Yvonne Elliman, originară din Hawaii, în rolul Mariei Magdalena şi noi actori negri în rolurile lui Iuda (Carl Anderson) şi Simon Zelotul (Larry T. Marshall). Dat fiind cadrul dramatic discutat şi caracterul contemporan al dramei religioase din film, această distribuţie multirasială ar putea părea acceptabilă. Însă distribuirea unui negru în rolul lui Iuda a dus la acuzaţii de rasism, acuzaţii care totuşi nu rămân valide în cazul acestui film. Spre deosebire de personajul slab şi rău din Evanghelii, Jewison îl portretizează pe Iuda ca un om impresionant şi dinamic, evident mai puternic şi mai atrăgător decât Iisus.

Dacă Jesus Christ Superstar poate fi apărat de acuzaţiile de rasism, e mai greu să fie ignorate acuzaţiile repetate de antisemitism care au fost formulate la adresa filmului. În mod clar, filmul îi învinuieşte pe evrei pentru moartea lui Iisus. Modificând relatările Evangheliei, nici Webber, nici Rice, nici Jewison nu fac niciun efort de a atenua responsabilitatea Sinedriului pentru moartea lui Iisus. Ei îl portretizează pe Pilat ca fiind un om slab şi temător, iar pe Irod ca fiind un copil răsfăţat şi un personaj comic. Responsabilitatea lor pentru moartea lui Iisus este diminuată prin acest mod de portretizare. Dimpotrivă, membrii Sinedriului, care îşi fac apariţia în haine negre pe schelele de lângă ruine, „ca nişte vulturi uriaşi poposind pe crengile unui copac”, sunt prezentaţi ca fiind puternici, vicleni din punct de vedere politic şi răi până la sadism.

Cea mai serioasă deficienţă în Jesus Christ Superstar este reprezentarea directă a lui Iisus. Problemele personajului Iisus încep cu un element extradiegetic – şi anume alegerea lui Ted Neely pentru acest rol. Neely are o statură subţiratică, păr blond rar şi unsuros, barbă şi mustaţă blonde. Nici prin prezenţă, prin mişcări sau prin vocea înaltă, el nu reuşeşte să întruchipeze un personaj înzestrat cu tărie morală: „Neely în rolul lui Iisus este ciudat de firav… el pare uşor ridicol atunci când izbucneşte brusc în falsetul său muzical.” În plus, alura fragilă a lui Neely e accentuată de contrastul cu prezenţa puternică a celor doi colegi-actori, Carl Anderson în rolul lui Iuda, şi Yvonne Elliman în rolul Mariei Magdalena. Atât prin trup, cât şi prin chip, ei sugerează personalităţi mai puternice, iar vocile lor bogate, sonore, o domină clar pe cea a lui Neely. În timp ce Maria Magdalena se frământă în jurul unor aspecte esenţiale legate de relaţia dintre ea şi Iisus, acesta din urmă rămâne pasiv. Iuda îl domină pe Iisus deoarece, pe de o parte, Iisus este văzut din punctul de vedere al lui Iuda (fapt care reprezintă o perspectivă absolut nouă pentru filmele despre Iisus) şi, pe de altă parte, Iuda este portretizat ca o personalitate mai puternică, mai viguroasă, mai coerentă şi mai atractivă decât Iisus.

imagine_80Jesus Christ Superstar „îşi asumă mari libertăţi în tratarea protagonistului său”. Ca urmare, majoritatea acţiunilor, cuvintelor şi atitudinilor lui Iisus din film sunt complet nebiblice, atât în faptă, cât şi în spirit. În Evanghelii, Iisus apare ca un puternic făcător de minuni care, din dragoste şi milă, îi vindecă şi îi eliberează pe oameni de infirmităţile fizice, mentale şi morale, anunţând astfel prezenţa dinamică a Împărăţiei lui Dumnezeu. Într-unul din cele mai ciudate episoade din Jesus Christ Superstar, care din punct de vedere cronologic nu îşi găseşte locul într-o dramă religioasă, lui Iisus îi este oferită ocazia de a acţiona în calitate de vindecător. Singur şi deprimat, Iisus se plimbă într-o râpă, unde, pe neaşteptate, zeci de creaturi de coşmar, îmbrăcate în zdrenţe negre, par să iasă din crăpături şi crevase şi se târăsc ca nişte piftii către el, cerând să fie vindecaţi. La început, Iisus pare încurcat, apoi încearcă să scape, strigând:

„Sunteţi prea mulţi

Nu mă împingeţi

Eu sunt prea mic

Nu mă îngrămădiţi

Lăsaţi-mă în pace.”

Evident, acest Iisus în varianta regizorului nu are nici capacitatea, nici dorinţa de a combate răul sau de a vindeca pe cineva şi Jewison sfârşeşte scena cu un cadru de sus, înfăţişându-l pe Iisus total copleşit, înghiţit de aceşti oameni. Iisus din Evanghelii, evreu, îi goneşte pe schimbătorii de bani din templu, printr-un gest religios, cerând o înnoire a credinţei şi a religiei. Este un act profetic, mesianic, care Îi creează probleme în faţa autorităţilor religioase iudaice. În Jesus Christ Superstar, izbucnirea lui Iisus prin bazar (deşi strigă „Templul meu”, relaţia sa cu Templul din Evanghelii rămâne neclară) este mai mult un act de „mânie” justificată la adresa unui număr de vicii ale lumii laice. În Evanghelie, în perioada de sfârşit a misiunii Sale pe pământ, Iisus are o înţelegere clară a conflictului Său cu autorităţile iudaice, care se amplifică mereu, dar şi a caracterului inevitabil al unui sfârşit tragic; totuşi, El merge înainte plin de curaj şi hotărâre. În Jesus Christ Superstar, Iisus nu pare conştient de acest conflict până în momentul în care este arestat; chiar şi aşa, pare să îşi fi pierdut toată convingerea, astfel încât geme:

„Nu sunt la fel de sigur ca şi atunci când am început

Atunci eram inspirat. Acum sunt trist şi obosit.”

Iisus din Evanghelii îşi sporeşte învăţăturile în acea perioadă de final a misiunii Sale. Discursul eshatologic din Evanghelia după Ioan se întinde pe şase capitole şi evidenţiază cu claritate grija lui Iisus pentru ucenicii Săi şi pentru viitorul pe care învăţăturile Sale îl vor avea prin intermediul lor. Acest discurs demonstrează în mod repetat şi fără echivoc faptul că Iisus este conştient de prezenţa Tatălui; de asemenea, ies în evidenţă sentimentul Său de profundă intimitate şi identificare cu Tatăl, supunerea plină de credinţă la voia divină şi plină de iubire a Tatălui, înţelegerea semnificaţiei mântuitoare, salvatoare pentru umanitate, a morţii Sale iminente. În Jesus Christ Superstar nu apare nicio învăţătură, cu excepţia unei pseudo-fericiri, oarecum nelalocul ei în procesiunea din Duminica Floriilor: „Sunteţi binecuvântaţi. Fiecare dintre voi poate dobândi împărăţia.” În loc să exprime grijă pentru ucenici şi pentru viitorul lor sau pentru viitorul comunităţii, Iisus se plânge în mod egoist, nevrotic şi nedemn:

„Trebuie să fiu nebun atunci când cred că oamenii îşi voi aminti de mine.

Da, probabil mi-am ieşit din minţi.

Uitaţi-vă la feţele voastre goale.

Numele meu nu va mai însemna nimic (…) la zece minute de la moartea mea.”

Iisus din Superstar nu face nicio referinţă concretă la Dumnezeu-Tatăl (şi nicio referinţă la Duhul Sfânt, care lipseşte aproape cu desăvârşire din producţiile cinematografice despre Iisus), nici măcar în Grădina Ghetsimani, când se roagă la Dumnezeu numindu-L „Dumnezeu”, nu „Tată”. În acest Iisus nu rezidă niciun sentiment al unei relaţii de intimitate şi identitate fiinţială cu Dumnezeu şi nicio înţelegere a semnificaţiei soteriologice a morţii sale iminente. În această situaţie, Dumnezeul lui este în sens freudian un ucigaş sadic care nu oferă nicio explicaţie, iar Iisus este un nervos care se plânge mereu.

„Nu poţi să îmi arăţi acum că nu voi fi ucis în zadar (…)

Arată-mi că există un motiv pentru care vrei să mor (…)

Ucide-mă, ia-mă acum, înainte să mă răzgândesc.”

În Evanghelii, Cina cea de Taină este o masă evreiască rituală, celebrând sărbătoarea Pascală, oficiată de Iisus, aflat la apogeul puterii şi libertăţii Sale umane şi spirituale şi care, din dragoste pentru ucenicii Săi şi pentru cei care aveau să Îi urmeze, creează în decursul acestei mese un nou gest de aducere-aminte, Euharistia, pentru a asigura prezenţa Sa continuă în mijlocul lor, ca un semn de speranţă. În Jesus Christ Superstar, Cina cea de Taină este un picnic, iar instituţia Euharistiei este aproape improvizată, superficială:

„Din partea voastră, acest vin ar putea fi sângele meu (…)

Din partea voastră, această pâine ar putea fi trupul meu.”

Iisus este trist şi înverşunat, dezamăgit de ucenicii săi, sfătuindu-i „să se ocupe cu pescuitul de acum încolo” şi încheie „picnicul ritual” într-un meci de urlete violente cu Iuda, în care Iisus strigă, cu o voce stridentă: „Tu, mincinosule! Tu, Iuda!” De vreme ce nu există nicio corespondenţă clară între Iisus din Jesus Christ Superstar şi figura autentică a lui Iisus din Evanghelii, nu trebuie să ne surprindă faptul că nu există nicio corespondenţă între Iisus imaginat de Jewison şi Iisus al credinţei creştine şi al teologiei creştine autentice. Jesus Christ Superstar este „un eşec teologic”, un pseudo-Iisus. În această „evanghelie” postmodernă, Iisus nu are nicio identitate, niciun rol profetic sau mesianic. Nu este conştientizată apartenenţa sa la cultura iudaică şi, de asemenea, nu poate fi percepută continuitatea sau discontinuitatea faţă de profeţii din Vechiul Testament. Nu se pune problema instituirii Bisericii şi a Împărăţiei lui Dumnezeu, nici în viitor, nici în prezent, activă aici şi acum. Nu primim nici cea mai măruntă indicaţie că Iisus ar fi divin, Hristos, Fiul întrupat al lui Dumnezeu, deofiinţă cu Tatăl, şi nici moartea lui Iisus pe Cruce, nici Cina cea de Taină nu au semnificaţii ecleziologice, mântuitoare sau soteriologice pentru el sau pentru umanitate.

Jesus Christ Superstar ne oferă un Iisus care „nu este o figură eroică ce se luptă cu diavolul… nu este marele orator capabil să vrăjească mulţimile… nici marele vindecător şi făcător de minuni”. Natura umană a lui Iisus este subliniată, eclipsând caracterul său divin şi, mai mult, în simpla sa umanitate, el se înfăţişează ca fiind slab, confuz, nesigur de sine şi de prietenii săi şi preocupat în mod egoist şi nevrotic de întrebarea dacă oamenii îşi vor aminti de el sau nu. Iisus este implicat în două relaţii care sunt cel puţin ambigue, fapt sugerat de privirile lente, sentimentale şi de atingerile încete pe care le schimbă atât cu Maria Magdalena, cât şi cu Iuda. Iisus este un om tulburat, chiar dominat de anxietate şi îndoieli şi care, e clar, nu reuşeşte niciodată să îşi depăşească aceste limite. Dată fiind această reprezentare a lui Iisus, titlul filmului capătă în mod evident valenţe ironice: acest Iisus nu este Hristos şi nimic altceva decât cel mai venal şi mai superficial Superstar.

Imediat înaintea răstignirii. Iisus, îmbrăcat într-o robă albă curată şi cu părul şi barba pieptănate cu grijă, îl înfruntă pe Iuda într-o arenă. Iuda, aparent „înviat” după sinuciderea sa, coboară „miraculos” de deasupra. Îmbrăcat „într-un stil exagerat, tip Las Vegas, cu o salopetă albă à la Sly Stone”, decorat cu ciucuri şi ţechini, înconjurat de dansatoare şi având în spate un spectaculos joc de lumini cu spoturi albe şi aurii, Iuda îi cântă lui Iisus, de parcă s-ar situa în contemporaneitate:

„Dacă ai fi venit astăzi, ai fi atins o întreagă naţiune,

În anul 4 î.e.n, Israelul nu avea mijloace de comunicare în masă.

A fost o greşeală să mori aşa?

Sau ştiai dinainte… că ai să dobori toate recordurile?”

Scena, precedată de un cadru cu Iisus biciuit şi însângerat, înclinându-şi capul într-o parte şi închizându-şi ochii, e menită să sugereze „ultima ispită a lui Jesus Christ Superstar”. Este „o reprezentare a lui Iisus care îşi pune întrebări asupra semnificaţiei morţii sale pe cruce.” Jewison îl arată ducându-şi crucea, fiind răstignit şi apoi murind. Scena este dominată de un sentiment straniu de inevitabilitate; nu apare nicio dovadă a vreunei alegeri divine şi nici măcar a unei alegeri omeneşti. Peste tot în aer miroase a sacrilegiu!

Aspectul esenţial al oricărui film despre Iisus este reprezentarea dată Învierii, căci acest „act” final stă în centrul identităţii lui Iisus ca Fiu al lui Dumnezeu şi Dumnezeu. Este dovada divină a revendicărilor Sale hristologice. În Jesus Christ Superstar, „Învierea este, în cel mai bun caz, ambiguă”. Drama religioasă din film se sfârşeşte cu moartea lui Iisus pe cruce, moment în care Jewison îi arată pe actorii piesei urcând în autobuzul cu care au sosit la începutul filmului şi plecând. Iuda (Anderson) întârzie în uşa autobuzului, ca şi cum ar căuta sau ar aştepta pe cineva. Iisus (Neely) nu e înfăţişat urcând în autobuz. Ultimul cadru al filmului, un zoom ce se depărtează încet de o cruce goală aflată pe un deal, cu un splendid apus de soare pe fundal, permite întrezărirea unui păstor ce îşi îndrumă turma la poalele dealului, ceea ce reprezintă clar o aluzie la naraţiunea Ben-Hur. Jewison arătase deja de două ori în film un păstor conducându-şi oile, astfel încât concluzia că acest păstor ar fi Iisus înviat nu e garantată. Evident, această reprezentare bizară lasă deschisă şi nerezolvată chestiunea esenţială a Învierii şi atât filmul, cât şi protagonistul cu „evanghelia sa postmodernă” rămân ambigui până la sfârşit.

Godspell

Al doilea film muzical lansat în 1973 a fost Godspell, produs de Columbia Pictures şi regizat de David Greene. Cu o durată de aproape o sută de minute, filmul, ce poartă subtitlul Un musical bazat pe Evanghelia după Matei, are ca punct de pornire piesa de teatru cu acelaşi nume, scrisă mai întâi ca piesă ne-muzicală, „scrisă ca parte a disertaţiei de masterat a lui John-Michael Tebelak.” Prima reprezentaţie a fost o producţie rezultată în urma unui atelier de creaţie a unui grup de actori absolvenţi ai Universităţii Carnegie Mellon. Ea a fost produsă şi regizată de John-Michael Tebelak şi prezentată în micul teatru La Mama de pe Broadway. „Piesa a devenit doar mai târziu muzicală, prin adăugarea cântecelor lui Stephen Schwartz.” Ca piesă muzicală, a avut premiera la un alt teatru mic din de pe Broadway, Cherry Lane Theatre, în 17 mai 1971, după care a fost inclusă într-un turneu într-o serie de oraşe pe plan naţional şi internaţional.

Titlul însuşi sugerează tema filmului: Godspell – termenul din engleza veche pentru Gospel – „Evanghelie” înseamnă „veşti bune”. Filmul nu este o reconstrucţie după principii istorice a vieţii lui Iisus din Nazaret, ci mai degrabă o „actualizare”, în decoruri contemporane, în limbaj, cod cultural şi spirit contemporan, a evenimentului vieţii lui Hristos. God-spell – prezentarea lui Dumnezeu, o nouă prezentare sau spunere a „veştilor bune” – este „un fel de miracol”, o parabolă modernă, „o nouă interpretare, de data aceasta în decorul oraşului New York, a evenimentului mântuitor reprezentat de viaţa, învăţăturile, moartea şi Învierea lui Iisus Hristos. Cheia stilistică principală în Godspell este cea a „comediei muzicale”. Combinând „vodevilul şi teatrul cu circul şi pantomima”. Godspell include muzică folk şi ragtime, un contrapunct eficient al cuvântului vorbit care primează, ilustrând originile piesei. Filmul nu conţine numere artistice majore, care să atragă atenţia; de fapt, regizorul Greene afirmă că „nu există prea multe în Godspell (…) care să atragă atenţia.” Niciunul dintre actori nu este renumit sau vedetă. Greene insistă: „Am simţit cu tărie că dacă aş fi inclus staruri în distribuţie, ei ar fi tins să transforme conceptul într-un vehicul de prezentare a lor ca vedete.” Filmul începe în New York City, mare, gălăgios, dur, impersonal, alienant, banal; New York aici simbolizează orice metropolă sau civilizaţie urbană, orice mostră de umanitate care are nevoie să fie salvată. Filmul se sfârşeşte în aceeaşi metropolă gălăgioasă, haotică, dar care acum e pe punctul de a fi „invadată” sau binecuvântată de harul mântuitor al istoriei lui Hristos, care tocmai a fost reînnoită. Stilistic, Godspell, o producţie cu buget mic (1,300 000 $) este un film sincer şi fără pretenţii. Iisus este prezent în fiecare scenă şi funcţionează ca punct central al acestora. Fiecare scenă continuă în următoarea cu uşurinţă şi naturaleţe. Godspell este cu mult mai fidel Evangheliilor. Adaptând materialul din Evanghelia după Matei şi într-o mai mică măsură din Evanghelia după Luca, filmul reflectă structura şi dinamica generală a legăturii dintre Iisus şi ucenicii săi. În multe detalii ale dialogului şi ale acţiunii, ca şi în tema generală, Buna Vestire a mântuirii vine în lume, iar prin spiritul său de bucurie, de milă şi iertare, recunoştinţă şi iubire, Godspell reprezintă într-un mod surprinzător de fidel istoria lui Iisus Hristos. Godspell se deschide cu un fel de poveste a Genezei. Dumnezeu-Creatorul, auzit ca voce postsincronizată, afirmă că El este Dumnezeu şi Împăratul, că El a creat tot ceea ce există şi prosperă în lume. După ce stabileşte acest context biblic clar, Greene îl introduce pe Ioan Botezătorul, care îi adună pe ucenici (care au diverse ocupaţii, majoritatea nesatisfăcătoare) din oraş, îi conduce la Fântâna Bethesda din Central Park şi îi botează. Iisus îşi face şi el apariţia lângă fântână şi este botezat de Ioan, moment în care devine conducătorul ucenicilor (Ioan 1).

Întâlnim în cursul filmului o serie de învăţături morale ale lui Iisus, luate toate cuvânt cu cuvânt din Evanghelia după Matei: Fericirile, învăţătura privind iubirea de aproape, legea şi prorocii, mânia, întoarcerea celuilalt obraz, ucenicul ca sare a pământului (Matei 5), slujirea celor doi domni, facerea de milostenie în secret, crinii câmpului (Matei 6), învăţătura despre judecarea celorlalţi, regula de aur şi răspunsul lui Dumnezeu la rugăciune (Matei 7) şi, în fine, cuvintele lui Iisus despre judecarea neamurilor (Matei 25). Dacă în Godspell învăţăturile morale ale lui Iisus sunt rostite de el însuşi, filmul prezintă şase din parabolele sale sub forma unor scenete şi momente de comedie bufă, interpretate şi dramatizate de ucenicii săi. Acestea includ: Bunul Samarinean (Luca 10), fiul risipitor (Luca 15), omul bogat şi Lazăr (Luca 16), Fariseul şi vameşul, (Luca 18), semănătorul de seminţe (Matei 13), sluga nemiloasă (Matei 18). Godspell sugerează două concepte biblico-teologice importante: apropierea ucenicilor de Învăţătorul lor şi tradiţia orală a învăţăturilor lui Iisus către comunitatea creştină.

Controversele lui Iisus cu Fariseii sunt concentrate într-un episod la finalul filmului, în care Iisus se găseşte faţă în faţă cu un monstru-păpuşă enorm, manevrat dinăuntru de ucenici, fapt care sugerează prezenţa răului chiar şi în persoanele cele mai apropiate de Iisus. Sunt ilustrate toate punctele cruciale ale acestui conflict fatal: chestiunea autorităţii lui Iisus (Matei 21), chestiunea plătirii taxelor (Matei 22), despre porunca cea mai mare în Lege (Matei 22), denunţarea Cărturarilor şi a Fariseilor (Matei 23), deplângerea Ierusalimului (Matei 23). Firul filmului continuă apoi cu Cina cea de Taină, trădarea lui Iisus de către Iuda, Răstignirea şi moartea lui Iisus şi cu Învierea sa. Fiind mai degrabă o „lectură interpretativă a Evangheliei” decât o redare istorică exactă, filmul omite în mod clar o serie de detalii concrete din Evanghelie care în mod normal ar fi incluse într-un film despre Iisus: povestea copilăriei sale, coordonate spaţiale şi temporale precise, vindecările, exorcismele şi minunile, mărturisirea lui Petru, curăţirea profetică a Templului de către Iisus şi apoi toate detaliile arestării şi judecării lui. Decorul multora din acţiunile din Evanghelie sunt transpuneri impresionistice, adecvate ambianţei din New York City: botezurile au loc într-o fântână, Cina cea de Taină într-un cimitir de maşini din Ward’s Island care a fost curăţat de ucenici, iar răstignirea pe gardul care înconjoară cimitirul.

Godspell include o serie de modificări semnificative ale textului Scripturii: printre ucenicii lui Iisus sunt şi bărbaţi şi femei; în episodul judecării neamurilor, atât oile alese (drepţii), cât şi caprele (păcătoşii) sunt invitate să intre în Împărăţia Dommnului, o reprezentare a voinţei mântuitoare universale a lui Dumnezeu prezentată ca atare în teologie. În Godspell, personajul lui Ioan Botezătorul – Iuda (unul şi acelaşi) este cel mai atrăgător dintre ucenici; lui îi sunt hărăzite câteva momente privilegiate de învăţătură alături de Hristos. În final, Iisus îl iartă pe Iuda pentru trădarea sa; Iisus este cel care îl sărută de două ori. Iuda este „răstignit” alături de Iisus şi ceilalţi apostoli pe gard şi este unul dintre cei care îl poartă pe Iisus înapoi în oraş la sfârşitul filmului.

Iisus din acest film este o figură bine definită, bine descrisă şi complexă. Este divin, este Fiul Tatălui. Profunzimea relaţiei lui cu Dumnezeu este subliniată în repetate rânduri şi atunci când se roagă în scena din Grădina Ghetsemani, adresarea personală către Tată este sinceră şi convingătoare. Iisus din Godspell vorbeşte şi mai ales acţionează cu autoritate. Nu are momente de îndoială de sine sau de confuzie. Îşi împlineşte misiunea cu coerenţă şi forţă morală şi e receptiv la realitatea din jurul său şi la cea care va urma. El trăieşte momentele de tristeţe şi durere din finalul filmului cu convingerea nobilă a semnificaţiei lor soteriologice. Dar autoritatea spirituală şi puterea lui Iisus nu îl îndepărtează de cei din jurul său. El concluzionează sau explică parabolele povestite de ucenicii săi, cântă şi dansează alături de ei.

Iisus este un învăţător răbdător şi blând, care se bucură evident de progresul ucenicilor săi. Uneori el este ferm, ca atunci când îl corectează pe Iuda, dar o face, bineînţeles, de dragul adevărului şi pentru binele lui Iuda. Iisus din Godspell este un eliberator. Învăţăturile sale sunt menite să îi elibereze pe ucenicii săi de ceea ce îi limitează şi să le permită apoi să se elibereze unul pe celălalt. La Cina cea de Taină, într-un gest care semnifică spălarea picioarelor (Ioan 13), Iisus începe prin a înlătura machiajul de scenă de pe feţele ucenicilor săi. La sfârşitul secvenţei, ei „se spală” unul pe celălalt. De asemenea, Iisus este un Domn nesfârşit de îndurător. Episodul judecării neamurilor, după ce a condamnat caprele (păcătoşii) la osândă veşnică, Iisus este cuprins de milă şi le cheamă în Împărăţia sa, împreună cu oile (drepţii). În momentul trădării lui Iuda, înţelegând încurcătura şi poate şovăiala prietenului său, el îl sărută pe Iuda de două ori şi îl strânge în braţe într-o îmbrăţişare puternică, plină de har, care pare să îşi facă efectul mai târziu, în salvarea lui Iuda.

Iisus din Godspell trăieşte pentru ucenicii săi şi moare pentru ei. În moarte, el este alături de ei şi le dă putere. El îi trimite înapoi în lumea din care i-a chemat, pentru a răspândi Evanghelia, Buna Vestire: „Trăiască Dumnezeu!”. În Godspell, deşi nu există vreo redare directă a Învierii, „filmul se termină într-o notă clară de speranţă” şi Învierea este sugerată. În dimineaţa de după Răstignire, la care iau parte toţi ucenicii, inclusiv Iuda, ei iau cu grijă trupul lui Iisus de pe cruce (gard) şi, dansând, bătând din palme şi cântând „Trăiască Dumnezeu!” şi „Pregătiţi calea Domnului!”, ei îl duc afară din parc înapoi în oraş. Deloc descurajaţi sau speriaţi, fără să se ascundă, ci animaţi şi întăriţi de spiritul de bucurie şi speranţă pe care numai Iisus în viaţă îl putea insufla, ei aduc Evanghelia, cuvântul lui Dumnezeu, experienţa lor mântuitoare a lui Dumnezeu-în-Iisus înapoi în viaţa agitată şi grăbită a metropolei. În mod clar, la finalul filmului Godspell, regizorul Greene sugerează că Iisus trăieşte pentru ucenici, pentru oraş şi pentru noi.

Cel mai original aspect al figurii lui Iisus din Godspell şi poate cel mai important pentru identitatea sa de Mesia divin, Fiul întrupat al lui Dumnezeu, este că e reprezentat ca un clovn. Încălţat cu pantofi roşii de clovn şi îmbrăcat cu pantaloni viu coloraţi, cu bretele portocalii şi cu un tricou decorat cu emblema stilizată „S” a lui Superman (evident o aluzie ironică), „acest hippiot blajin, cu o alură Afro à la Jimi Hendrix, cu ochi de clovn pictaţi şi cu o inimă roşie pictată pe frunte”. Iisus din Godspell, un clovn blajin şi sensibil, un Dumnezeu al Dansului şi al Cântecului, creează o comunitate cu ucenicii săi şi, fiind liber, le dă şi lor libertatea de a se bucura de această experienţă alături de el. Iisus-clovnul îşi cheamă ucenicii din lumea cotidiană a rutinei, a obligaţiilor şi a stresului într-o lume misterioasă şi minunată, o lume în care totul este posibil, în care realitatea jucată este mai autentică şi mai plină de înţelesuri decât realităţile obiective, ştiinţifice ale vieţii de zi cu zi. Toate acestea nu sunt chiar atât de diferite de ceea ce Iisus face cu ucenicii Săi în Evanghelie.

În acest spaţiu liminal, Iisus-clovnul se joacă cu ucenicii săi şi îi învaţă să se joace, să facă pe clovnii. „Într-un joc al povestirii de parabole total nerespectuos, dar foarte plăcut”, Iisus îi instruieşte prin cuvinte şi cântec, iar ei învaţă cum să se instruiască unii pe ceilalţi. El îi iubeşte, trăieşte şi moare pentru ei şi îi mântuieşte. La rândul lor, ei devin instrumente ale cântecului, dansului şi jocului şi, în acest spaţiu liminal, le aduc şi celorlalţi mântuirea.

Godspell, „o evanghelie postmodernă” echilibrată, semnul cel mai elocvent al divinităţii protagonistului este faptul că după moartea sa, prin ucenicii care au dansat cu el, dansul şi cântecul sunt duse mai departe.

(Citit de 27 ori)