Filme clasice

By | 30/08/2015

teofan_mada_671. Jesus of Nazareth

2. The Messiah

Filmele din acest capitol au pretenţie tacită de a face din spectator un contemporan al lui Iisus, ba chiar să-l facă să se simtă un însoţitor apropiat, deoarece tot ceea ce el va vedea şi va auzi nu multor oameni le-a fost dat să vadă şi să audă. Uneori va fi chiar martorul unor scene tainice la care niciun om nu a luat parte. Este oare posibil acest lucru? Da, răspunde vocea raţiunii. Nu trebuie decât să urmărim cu fidelitate firul narativ al Evangheliilor.

Îl vom vedea şi auzi pe Iisus ca şi cum am face parte dintre ucenicii săi. Şi, mai mult sau mai puţin conştient, ne vom convinge pe noi înşine că ceea ce ni se propune este un adevăr mai presus de orice critică şi de orice bănuială: oare nu este acesta din toate punctele de vedere conform cu ceea ce citim în Biblie?

Pentru a-l convinge şi pe cel mai sceptic dintre spectatori, genericul precizează întotdeauna că regizorul s-a consultat cu specialişti: biblici, exegeţi, istorici sau teoreticieni de tot felul. „Este adevărul istoric!”, ni se spune. Dar care este de fapt adevărul istoric? Adevărat nu este ceea ce judecăm ca atare prin logica noastră îngustă, mioapă, şi nu de acolo vom începe Adevărul. Să începem de la Sfinţii Părinţi, „elementele cele mari care alcătuiesc credinţa ca pe o zidire”. Încă de la început ni se înfăţişează psihologia pasivă a telespectatorului şi se creează ambianţa captivării. Să presupunem că dintr-un elan de sinceritate lucidă ni se răspunde că este fidelitatea faţă de textele Evangheliei.

Asta nu înseamnă că e vorba de scrieri ezoterice a căror înţelegere le este rezervată doar câtorva iniţiaţi. Nicidecum! Oricine citeşte Evangheliile aude mesajul clar al lui Iisus. Însă a transpune Evangheliile în imagini presupune ca acestea să fie concepute pentru aşa ceva sau ca cel puţin acest procedeu să nu fie contrar naturii lor. Or, ceea ce ştiinţa exegetică ne-a învăţat de mai bine de o jumătate de secol este că Evangheliile nu au ca scop să „povestească” viaţa lui Iisus. Istorisesc întâmplări cu Iisus, relatându-i faptele şi vorbele în scopul de a-l convinge pe cititor să mărturisească: în acest Om, Dumnezeu însuşi a venit pe pământ. Este Mântuitorul lumii. Este Domnul meu. Scrierile Evangheliilor sunt deci mai aproape de o mărturisire de credinţă decât de o relaţie istorică.

Jesus of Nazareth

imagine_82Cel mai celebru „Iisus” din cinematografie este fără îndoială filmul lui Franco Zeffirelli, Iisus din Nazaret, prezentat în 1976 (270 de minute). El a atras o deosebită atenţie şi a avut milioane de spectatori de la premiera lui. E o producţie foarte frumos realizată, în cea mai mare parte fidelă Scripturii şi chiar documentată „teologic”. Jean Tulard în al său Guide des films (Paris, 1990): „Un respect absolut al Scripturilor, servit prin nişte imagini foarte bine lucrate. Poate nu cea mai bună istorisire a vieţii lui Iisus, dar cu singuranţă cea mai riguroasă. Deplângem în aceste condiţii defilarea vedetelor din distribuţie care ne împiedică să credem cu adevărat”. Robert Powell, Laurence Olivier şi Paul Ustinov, respectiv în rolurile lui Iisus, Nicodim şi Irod. Filmul lui Franco Zeffirelli Iisus din Nazaret este diferit de majoritatea filmelor despre Iisus analizate în această carte. Conceput iniţial pentru televiziune, filmul există în trei versiuni, astfel: două pentru televiziune – o versiune mai scurtă de şase ore şi jumătate, difuzată de obicei în două părţi, şi o versiune mai lungă, de opt ore, difuzată în patru părţi – şi o a treia versiune prescurtată, pentru cinematograf. Filmul este o coproducţie britanico-italiană produsă pentru NBC Television de către Sir Lew Grade, cu un buget de 18.000.000 dolari. Beneficiind de o coloană sonoră măreaţă semnată de Maurice Jarre, de un scenariu scris de Anthony Burgess şi de o distribuţie internaţională plină de staruri, filmul s-a bucurat de un succes imediat, dar şi de durată, dacă avem în vedere că din 1977 a fost difuzat în multe ţări de două ori pe an, la Crăciun şi la Paşti, atrăgând cu aceste ocazii segmente respectabile de audienţă. Iisus din Nazaret a primit recenzii foarte bune din partea unor critici: „regizat cu atâta cumpătare, frumuseţe şi sinceritate evidentă încât a funcţionat ca o revelaţie în comparaţie cu numeroasele versiuni precedente despre viaţa Mântuitorului”. Filmul lui Zeffirelli este considerat de mulţi drept „cea mai bună adaptare a vieţii lui Iisus realizată vreodată”. Actorul Robert Powell îl interpreteză pe Iisus cu multă eleganţă şi îl prezintă ca pe un învăţător puternic, foarte sigur de identitatea şi de misiunea sa. Şi Zeffirelli intenţionează să îl facă pe Iisus foarte real, foarte credibil ca fiinţă umană, dar nu se îndepărtează niciodată de la prezentarea lui ca Fiu al lui Dumnezeu.

Iisus din Nazaret este şi cel mai vândut film despre Iisus al secolului XX. Filmul însuşi a fost produs în trei variante de bază, versiunea pentru televiziune care este revândută cu regularitate la fiecare Crăciun şi Paşti. Filmul a fost editat în mod regulat şi pe casete video, apoi într-o versiune video didactică, împărţită în subdiviziuni de aproximativ douăzeci şi cinci de minute fiecare, pentru a fi folosită în studiul catehismului creştin. Această ultimă variantă a dat naştere unui ghid de studiu religios-catehetic pentru casete. În continuare a fost publicată o carte ilustrată scumpă („coffee table book”), cu pagini lucioase, bazată pe film, cu foarte puţin text şi abundând în fotografii dramatice; scenariul lui Burgess-Zeffirelli a fost „adaptat într-un roman de William Barclay”. Zeffirelli însuşi a publicat o carte de memorii personale – Il Gesù mio – „Iisus – povestea unei capodopere”, cuprinzând cugetările sale despre diferite aspecte ale pregătirii, filmării şi lucrului post-producţie.

Încă de la început, Iisus din Nazaret a fost menit să devină un film didactic adresat publicului de masă consumator de televiziune. Zeffirelli însuşi relatează cum a acceptat în cele din urmă să realizeze filmul mânat de sentimentul „responsabilităţii morale” şi fiind convins că în şapte sau mai multe ore de televiziune aflate la dispoziţia lui putea împlini „o lucrare măreaţă care ar fi utilă pentru toţi, credincioşi sau necredincioşi”.

În concordanţă cu intenţia didactică a filmului şi cu dorinţa corespunzătoare de a atinge o audienţă de masă în televiziune, Zeffirelli a formulat o abordare situată „pe calea de mijloc” a materialului biblic aflat la dispoziţia sa. Iisus al lui Zeffirelli nu trebuie să fie prea uman, dar nici prea divin; nu trebuie să fie un reformator religios ardent, nici un Mesia al celor săraci şi aflaţi în suferinţă, dar nici un profet rebel al credinţei care împarte dreptate. Zeffirelli preferă un Iisus „fără extreme”, un Mesia moderat şi împăciuitor, urmând liniile clasice ale hagiografiilor: „un Iisus mângâietor care nu tulbură conştiinţele şi nu le provoacă nicio criză.” Zeffirelli nu şi-a dorit o Evanghelie provocatoare, purtătoarea unui adevăr radical, nici o Evanghelie de eliberare spirituală şi iubire fără compromisuri.

Iisus al lui Zeffirelli este lipsit de extreme, banal, pentru că povestea evanghelică reprezentată în Iisus din Nazaret a fost banalizată în detaliu, o operaţie complexă care afectează filmul la multiple niveluri. Să analizăm mai întâi procedura de banalizare a conţinutului filmului. E adevărat că Zeffirelli include multe din episoadele tradiţionale din Evanghelii, începând cu logodna lui Iosif şi Maria, Buna Vestire, naşterea lui Iisus la Bethleem, Iisus cu bătrânii din Templu. El prezintă botezul lui Iisus în apa Iordanului, chemarea apostolilor şi o lungă serie de minuni de vindecare: un om stăpânit de demoni, un paralitic, slujitorul centurionului roman, omul născut orb; învierea fiicei lui Iair şi marea minune a învierii lui Lazăr. Zeffirelli arată miraculoasa prindere de peşte, minunea înmulţirii pâinilor şi a peştelui, întâlnirea lui Iisus cu Maria Magdalena şi cu tânărul bogat, multe din predicile lui Iisus, inclusiv o serie de parabole, Fericirile, Tatăl Nostru. El înfăţişează confesiunea de credinţă a lui Petru, episodul femeii surprinse în adulter şi scena lui Iisus gonindu-i pe schimbătorii de bani din Templu. Zeffirelli acordă multă atenţie evenimentelor Patimilor: Cina cea de Taină, Grădina Ghetsemani, judecarea lui Iisus înaintea lui Pontiu Pilat, Răstignirea, coborârea de pe cruce şi, în final, Învierea.

Din cele afirmate mai sus, s-ar putea desprinde concluzia că reprezentarea Evangheliei de către Zeffirelli este destul de completă şi în conformitate cu textele biblice. Dar nu este aşa. Dacă luăm în considerare primele episoade evanghelice pe care le omite Zeffirelli în tratarea sa, începe să se contureze un şablon interesant: lipsesc ispitirile lui Iisus din deşert, nunta din Cana, Schimbarea la Faţă, furtuna de pe lac şi Iisus mergând pe ape, întâlnirile cu leproşii, cea mai mare parte a dinamicii tradiţionale a lui Iisus de către Iuda şi, în fine, multe din suferinţele fizice ale lui Iisus din timpul Patimilor. Unele dintre aceste omisiuni sugerează dorinţa lui Zeffirelli de a evita să îl reprezinte pe Iisus prea divin, prea transcendental, ceea ce în teologie se numeşte hristologie consubstanţială în relaţie cu Tatăl şi cu Duhul Sfânt. Altele sugerează că a vrut să evite scenele şi episoadele neplăcute, care îl arată pe Iisus prea uman (hristologie prin iconomie) sau într-o poziţie de lider, prea fermă. Filmul îşi rezervă în repetate rînduri foarte multe libertăţi faţă de textul evangheliilor. Acest lucru este mai ales evident în tratarea personajelor: Iosif ştie tot, înţelege tot şi manifestă o credinţă de nezdruncinat. Ştie că sarcina Mariei este o taină pe care Dumnezeu o va dezvălui în curând. Pleacă la Bethleem, însufleţit de o nădejde mesianică. Contează întru totul pe ajutorul lui Dumnezeu şi consideră un fapt cert că naşterea se va desfăşura fără probleme etc.

La fel şi magii, care vin să se închine în faţa copilului, ştiu că este regele Israelului şi ia asupra sa păcatele lumii. Aceeaşi anticipare a Evangheliei se găseşte în profeţia lui Ioan Botezătorul care, înainte de a-l fi întâlnit şi botezat pe Iisus, declara: Împărăţia cerurilor este aproape. Pocăiţi-vă şi schimbaţi-vă vieţile! Când Ioan vine pentru prima dată la Iisus, el înţelege deja că noul Rabbi învaţă că Legea nu este ceva exterior omului, ci se găseşte în inima lui. Aceste indicii convergente tind toate înspre a face personajul lui Iisus şi mesajul său mai uşor de înţeles şi mai fireşti, pentru că aşteptările şi pregătirile erau mai mari. Aici, Iuda este ştiutor de carte, ceea ce explică relaţiile sale constante cu membrii sinedriului. Scopul său este de a-l aduce pe Învăţătorul său mult admirat să explice în faţa acestei adunări de docţi. Este profund convins că o astfel de întâlnire va face neînţelegerile să dispară şi că toţi vor recunoaşte autoritatea lui Iisus. Membrii sinedriului nu împărtăşesc deloc aceste naive aşteptări, speranţe. Se folosesc de Iuda pentru a organiza ceea ce se vrea a fi un fel de proces care va oficializa opoziţia lor. Iuda va descoperi că s-a înşelat amarnic şi se va cufunda în disperare.

Când a fost întrebat despre omisiunea ispitelor din deşert, Zeffirelli a dat un răspuns destul de jalnic: „În acel episod, este atins misterul, pur şi simplu, iar misterul nu poate fi reprezentat, mai ales într-un medium slab şi insuficient precum cinematograful”, apoi a continuat: „Chinurile lui Iisus (în dialogul cu Satana), prea interioare pentru a fi redate în exterior, riscau să inducă spectatorul într-o confuzie periculoasă”. El revelă adevăratul motiv al omiterii acestui pasaj, ca şi a altor pasaje „dificile” din Evanghelii: dorinţa de a nu-l tulbura pe spectator.

Modificările operate de Zeffirelli asupra Evangheliei se manifestă printr-o întreagă serie de schimbări, transformări şi adăugări la povestea originală. Scopul evident este de a face materialul evanghelic mai puţin radical, mai puţin misterios şi provocator, de a-l pre-interpreta pentru public. Numind poveştile copilăriei lui Iisus „o parte a Evangheliei care are nevoie de contribuţia noastră poetică”, Zeffirelli conferă un ton domestic unei întregi serii de episoade din prima parte a Evangheliei. Astfel, Ana, mama Mariei, discută despre pregătirile necesare pentru nunta cu Iosif, un tânăr arătos, bine clădit. Zeffirelli plasează ceremonia logodnei în piaţa satului, cu grupul aşezat nu într-un cerc închis, aşa cum ar fi cazul, ci într-o formaţie orizontală precisă, cu Maria, Iosif şi rabinul aflaţi în mijloc, ca şi cum ar fi pozat pentru un fotograf. Încă un detaliu casnic: când Maria îi dă lui Iosif un colier şi toţi cei din mulţime murmură, aşa cum se cuvine, „E frumos”, unul dintre participanţi priveşte direct în camera de filmat şi, cu un gest al mâinii specific mai degrabă Italiei decât Orientului-Mijlociu, repetă: „Frumos!”. Acest tip de cadru, care întrerupe iluzia dramatică a scenei pentru a interpreta în faţa publicului, este des întâlnit în comedia pentru televiziune, dar într-un film despre viaţa lui Hristos el este nepotrivit.

În scena Bunei Vestiri, Zeffirelli nu e mulţumit creând în mod destul de artificial senzaţia de mister, prin lumină, prin sunetul vântului şi prin unghiuri şi mişcări ale camerei aproape baroce, iar apoi, pentru ca misterul să nu fie prea greu de suportat de către public, el îl îmblânzeşte când Ana se trezeşte şi, ca o bună „mamă evreică”, insistă să afle ce se petrece. Mai târziu, din nou pentru a evita misterul întâmplării, Zeffirelli îl alege pe rabinul local (în locul îngerului din Evanghelia lui Luca) pentru a-l convinge pe Iosif să nu o repudieze pe Maria însărcinată. Apoi, într-un episod total extra-evanghelic şi oarecum sentimental, Zeffirelli prezintă moartea lui Iosif, care, vegheat de Maria, moare murmurând „În mâinile tale îmi încredinţez duhul” din Psalmul 31.

În ceea ce priveşte chemarea ucenicilor, Zeffirelli dă frâu liber imaginaţiei sale. Dorind să sugereze că Sfântul Ioan a fost capabil să scrie cea mai teologică dintre Evanghelii, Zeffirelli îl transformă într-un „intelectual… singurul”. Iisus îi pune o serie de întrebări lui Ioan înainte de a-l chema spre apostolat, iar din această întrevedere aflăm că Ioan a fost plecat la studii. În filmul lui Zeffirelli, apostolul Toma este slujitorul lui Iair, care, fiind martorul marii minuni, îi vorbeşte lui Iisus şi îl urmează. În ceea ce priveşte întâlnirea Mariei Magdalena cu Iisus, Zeffirelli nu ia în considerare că în Evanghelie nu apare nicio dovadă clară că ea ar fi prostituată: astfel, ea se întoarce acasă numai pentru a fi sâcâită şi provocată de huliganii vulgari ai cartierului. Când ea reacţionează în consecinţă, unul dintre vecini, percepând dorinţa Magdalenei de a se schimba, îi spune despre acest Iisus, atotiertător, iar femeia se hotărăşte să îl întâlnească. Mai târziu, pe Golgota, Magdalena doreşte să se apropie de picioarele crucii, împreună cu Maria. Când soldaţii o împiedică, Maria, mama lui Iisus, insistă că Magdalena e „membră a familiei” şi o ajută să treacă. Evident, a o face pe Maria să spună o minciună, fapt cu siguranţă non-biblic, nu este o problemă pentru Zeffirelli. În alte pasaje „dezvoltate”, Ioan o vizitează pe Maria, Iisus îl întâlneşte pe Baraba şi încearcă să îl convertească şi Maria ajunge în Ierusalim de Pesah, împreună cu rabinul din Nazaret.

Creaţia ex novo a preotului de la Templu, Zerah. Această invenţie a lui Zeffirelli pare să aibă unica funcţie de a absolvi personajele istorico-biblice din film de responsabilitatea pentru moartea lui Iisus, cu alte cuvinte, de a absolvi evreii biblici, adică pe Iuda şi poporul evreu din Ierusalim. Zerah, care este „în condiţii bune cu aproape toate personajele din Evanghelie”, îl manipulează pe „Iuda, care este de fapt bine-intenţionat”, înspre a-l trăda pe Iisus. Apoi, Zerah îl trădează pe Iuda. În final, Iuda al lui Zeffirelli este o victimă, nu un ticălos. Zerah este de asemenea figura centrală a întâlnirii Sinedriului (Ioan 11:46-57), reconstituită fictiv de Zeffirelli. În timpul dezbaterii, atât Iosif din Arimatea cât şi Nicodim îl apără pe Iisus, în timp ce Caiafa prezintă argumente teologice împotriva lui. În final, în pofida protestelor lui Iosif şi Nicodim, Zerah este cel care, printr-o argumentare politică dibace, orientează dezbaterea împotriva lui Iisus. Concluzia care se poate desprinde este că Zerah este vinovat şi că mulţi evrei buni nu au dorit moartea lui Iisus. Zerah este prezent la trădarea, la arestarea lui Iisus şi la procesul său înaintea tribunalului religios, unde, încă o dată, contracarează apărarea extra-evanghelică a lui Iisus întreprinsă de Arimatea şi Nicodim şi îl trimite înaintea lui Pilat. Înaintea lui Pilat, Zerah (de care Pilat se teme), intervine ferm împotriva lui Iisus şi trezeşte interesul lui Pontius Pilat, care rămâne indiferent când se menţionează posibilitatea Răstignirii. Când, în scena „Ecce homo”, mulţi oameni din mulţime cer eliberarea lui Baraba şi răstignirea lui Iisus, câteva voci cer eliberarea lui Iisus, „un om drept”. Este evident un detaliu care nu se regăseşte în Evanghelii, introdus cu subtilitate de Zeffirelli tot pentru a atenua vina aruncată de Biblie asupra evreilor. În Iudeea lui Zeffirelli, nimeni nu este de învinovăţit. Cu excepţia lui Zerah. Fără Zerah, Hristos nu ar fi ajuns niciodată pe cruce.

Naraţiunea este structurată cu multă atenţie în scene scurte care îşi urmează una alteia într-o succesiune rapidă; fiecare este legată de cea care o precedă şi de următoarele prin punţi narative şi tematice. În Iisus din Nazaret, fiecare detaliu al acţiunii este explicat, pregătit, continuat şi pre-interpretat pentru spectator. Nu mai rămâne niciuna din elipsele esenţiale ale textului biblic, nimic din misterul său, nimic din întrebările sale radicale şi din cerinţele faţă de cititor.

Cum nimic din film nu şochează şi nu provoacă, fie în conţinut, fie în stil, publicul spectator al filmului Iisus din Nazaret nu trebuie să facă niciun efort de a înţelege sau de a aprecia filmul numărul mare de personaje importante în filmul lui Zeffirelli nu pune niciodată probleme spectatorului. Ele au aproximativ aceeaşi importanţă în economia „poveştii”. Fiecare personaj este integrat cu fineţe în acţiune, în armonie cu toţi ceilalţi. Zerah este exemplul cel mai evident: el este inserat cu atât de multă atenţie în intrigă, încât majoritatea spectatorilor nici măcar nu bănuiesc natura sa străină de Evanghelii.

În Iisus din Nazaret nu se simte nicăieri nicio adiere de exces sau exagerare, căci totul este de bun gust. Toţi apostolii şi toate celelalte personaje importante sunt chipeşe, dacă nu de-a dreptul frumoase şi plăcute din punct de vedere fizic. Nu apar leproşi, activităţile non-biblice ale Magdalenei dinaintea convertirii sunt doar sugerate cu discreţie, foarte puţin sânge divin se varsă în timpul patimilor, via crucis şi răstignirea sunt scurte şi relativ lipsite de violenţă, ceea ce le face suportabile.

Patimile lui Hristos din filmul lui Zeffirelli, de la supliciul din grădină la ultima suflare de pe cruce, sunt o descriere a suferinţelor care pot fi comparate cu cele din Patimile lui Hristos (Gibson). Este filmat cu o profundă emoţie şi intensitate şi e extrem de emoţionant. Drumul lui Hristos spre Golgota, purtând crucea de lemn peste umeri, e filmat ca un documentar: cărarea e umplută de haos, strigăte mânioase, unii îl blestemă pe Hristos, femei şi bărbaţi înlăcrimaţi, oameni chinuiţi, iar gărzile romane încearcă să îşi îndeplinească misiunea. Scena răstignirii în Iisus din Nazaret e foarte diferită faţă de cea din Patimile lui Hristos, deşi e foarte eficientă în reconstituirea autenticităţii acestei metode de tortură romană. În timp ce Gibson insistă pe orice detaliu al execuţiei lui Hristos, răstignirea lui Iisus pe cruce în Iisus din Nazaret se întâmplă cu o operativitate infioarătoare. Pesemne soldaţii romani au făcut asta de zeci de ori, iar Iisus este atârnat pe cruce cu viteză înfrigurată. Când Hristos ajunge pe vârful Golgotei nu i se permite nici măcar să răsufle, la fel nici spectatorului. Deşi scenei răstignirii din filmul lui Zeffirelli îi lipseşte reprezentarea lentă, înspăimântătoare din filmul lui Gibson, e o interpretare legitimă şi foarte sensibilă a patimilor lui Hristos.

Laurence Olivier, în deplina maturitate a forţelor sale, în rolul dreptului Nicodim; Anne Bancroft în rolul Magdalenei, supărată pe bună dreptate când apostolii nu iau în considerare relatarea ei despre Înviere; chipeşul tânăr actor grec Yorgo Voyagis în rolul unui Iosif cu trăsături ebraico-palestiniene foarte pronunţate, cu păr negru ca abanosul şi bucle laterale; mai cu seamă prima apariţie spectaculoasă a tinerei Fecioare Maria, interpretată de actriţa Olivia Hussey, cu trăsături perfecte, tipic caucaziene. La început ea apare pe jumătate ascunsă în spatele firelor războiului de ţesut, dar apoi, însoţită de un apogeu muzical, se ridică dramatic pentru a dezvălui spendoarea uluitoare a frumuseţii ei rafinate. În afara acestor prim-planuri teatrale, imagistica lui Zeffirelli se caracterizează prin „calitatea foarte studiată a compoziţiilor” prin care – estimează un critic francez – „Zeffirelli atinge valoarea capodoperelor picturii din tradiţia Renaşterii”. Maestru în compoziţiile de grup, Zeffirelli abordează cu pricepere şi imaginile mai limitate, aşa cum demonstrează efectele de clar-obscur din scena Bunei-Vestiri, echilibrul perfect al imaginii din scena logodnei şi cadrele lungi din scena Cinei Celei de Taină, inspirată în mod evident din Rembrandt.

„Decizia nefericită a lui Zeffirelli de a folosi actori cu renume este unul din defectele principale ale filmului şi unul dintre motivele majore pentru slăbiciunea lui Iisus, creat de Zeffirelli. Personajul lui Iisus ar fi trebuit să iasă în evidenţă din punct de vedere moral şi dramatic. Iisus al lui Zeffirelli se pierde «în vânzoleala» vedetelor invitate.”

Dincolo de imagistică şi de numărul vedetelor, calitatea spectaculară şi succesul de casă al filmului sunt garantate de utilizarea reuşită a peisajelor şi locaţiilor impresionante din Maroc, de mulţimile de figuranţi, de costumele ce beneficiază de un design şi o folosire atentă, de coloana muzicală bogată ce se intensifică întotdeauna în mod potrivit şi cu bun-gust pentru a puncta momentele cruciale. „Peisajele de vis, aceste mişcări ale mulţimilor uriaşe, decorul, extraordinar şi, paradoxal, atât de apropiat de realitate, dau întregii creaţii un impact şi o credibilitate pe care multe filme de acest gen nu le ating niciodată”. Calitatea reflexivă a ficţiunii, tonul de teatralitate conştientă de sine domină întregul film şi îi conferă, în cele din urmă, o textură densă, barocă, nefericit de ireală. Auto-reflexivitatea afectează în mod evident interpretarea galeriei de staruri ce apare în film: „Din primul cadru se poate observa că fiecare interpret din acest tărâm de nicăieri realizat în tehnicolour, era pe deplin conştient de enorma sa importanţă culturală, istorică şi imagistică. Oamenii din filmele biblice par întotdeauna conştienţi că o cameră de filmat este aţintită asupra lor.”

Un exemplu bun al teatralităţii filmului Iisus din Nazaret sunt schimbările rapide înspre prim-planuri ale chipurilor actorilor principali în momente cruciale. Utilizarea perfectă a costumelor, potrivirea totală cu conţinutul a fiecărei note din coloana muzicală a lui Maurice Jarre, compoziţia şi filmarea pline de virtuozitate a multor scene, cum e cea a Bunei-Vestiri, toate acestea atrag atenţia asupra naturii lor ce ţine mai mult de ficţiune decât de misterul foarte real al vieţii, morţii şi Învierii lui Iisus Hristos pe care sunt menite să le reprezinte.

Unii critici care au agreat filmul Iisus din Nazaret îl apără insistând – aşa cum face Leandro Castellani – că „a furnizat o experienţă spirituală autentică unui număr uriaş de telespectatori din întreaga lume”. A califica o producţie de televiziune de opt ore, cu un cost de producţie de 28.000.000 de dolari, transmisă câtorva sute de milioane de oameni din întreaga lume drept „o experienţă spirituală autentică” este cel puţin exagerat, dacă nu chiar inacceptabil. Castellani spune că „experienţa religioasă propusă [de Iisus din Nazaret] este poate în cheie minoră în comparaţie cu lecţia de cultură religioasă pe care o oferă”. Un preot şi critic media, continuând discuţia despre dreptul indiscutabil al maselor la experienţa spirituală autentică, spune, cu ironie evidentă:

Nu este oare suficient de clar că masele au nevoie de Sacru? Şi ce ar putea fi mai potrivit decât un Iisus coborât la un nivel accesibil maselor? Ce ar putea fi mai bun decât un Iisus devenit spectacol, demonstrând, fireşte, în tot acest timp, un mare respect pentru textele [biblice].

Dar oare Iisus din Nazaret demonstrează într-adevăr un mare respect pentru textele biblice? Filmul lui Zeffirelli se bazează mai ales pe Evanghelia după Ioan, dar chiar şi o examinare superficială a dialogului indică faptul că replicile rostite sunt de o mare varietate. Există replici preluate din Evanghelii şi altele similare celor din Evanghelii, dar „scoase din context, manipulate, rezumate sau modificate”. Există replici preluate din „surse extra-Evanghelice [apocrife] şi prelucrate cu şi mai multă libertate decât în cazul celor biblice.” Există „multe alte replici care sunt fructul imaginaţiei sau pură invenţie”. Spectatorii obişnuiţi se pierd inevitabil în confuzia de replici şi presupun că toate provin din Biblie, că ceea ce văd este o versiune fidelă a relatărilor biblice. Prin această manipulare masivă a textelor biblice, Zeffirelli a avut clar o intenţie didactică faţă de publicul de televiziune din întreaga lume, căruia îi era destinat filmul său, un public popular care se presupune că nu avea nicio cultură biblică, nici o dorinţă deosebită de a dobândi o astfel de cultură.

Cu aceste scopuri didactice, Zeffirelli îi oferă spectatorului obişnuit informaţii de care el poate că are nevoie, dar care nu sunt incluse în Evanghelii. Astfel, regizorul a pregătit drumul unei „înţelegeri facile a lucrurilor care nu sunt în sine foarte uşor de pătruns”. Cu acelaşi scop didactic, Zeffirelli simplifică discursurile mai complicate ale lui Iisus, introduce momente de umor, uşurează scenele mai lungi şi mai dificile împărţindu-le sau adăugându-le o notă de „interes uman” (de exemplu, scena în care rabinul din Nazaret îl felicită pe Iosif cu ocazia ceremoniei bar mitzvah a lui Iisus). Problema acestei operaţii de „ajustare” didactică sau simplificare este că „impresia de realitate” rezultată din ea este în realitate produsul „a numeroase artificii de film ce creează efectul de trompe l’oeil.

Iisus din Nazaret se explică pe sine însuşi. În textul său, alcătuit din cuvinte, imagini, muzică şi structuri narative, el le oferă spectatorilor un înţeles predeterminat, o interpretare gata pregătită, ce face ca publicul să devină binevoitor şi pasiv, dacă nu letargic. În acelaşi timp, filmul tinde să ofere o tratare exhaustivă a întregului context [al scenelor biblice], nemailăsând loc altor interpretări.” Franco Zeffirelli A dorit să realizeze un film bun, unul care să comunice în mod autentic fiinţa şi mesajul lui Iisus Hristos, în care el însuşi îşi mărturiseşte credinţa. Carte de memorii scrisă de Franco Zeffirelli cu privire la producerea filmului Iisus din Nazaret. Este o mărturie elocventă despre credinţa profundă a lui Zeffirelli şi despre sinceritatea sa personală şi profesională; pe de altă parte, cartea oferă în mod necugetat explicaţii pentru câteva dintre limitările radicale ale filmului.

„Il mio Gesù” oferă dovada că Zeffirelli, al cărui angajament profesional era să realizeze o viaţă a lui Hristos în stil didactic – care urma să „le fie într-un fel de folos tuturor” –, a avut de fapt încă de la început o idee destul de ciudată şi de subiectivă atât despre proiect, cât şi despre sine în legătură cu proiectul; acest fapt i-a redus obiectivitatea, perspectiva, capacitatea de a adopta o distanţă artistică faţă de creaţia lui, abilitatea de a judeca şi de a fi critic. Zeffirelli şi-a considerat proiectul ca un fel de misiune personală dată de divinitate de a acţiona ca un profet pentru noua generaţie, de a dezvălui adevărul şi miracolul lui Iisus Hristos într-un mod nou şi convingător, de a împlini „un gest de iubire faţă de Hristos”. În carte, el numeşte experienţa de producere a filmului drept „drumul meu spre Damasc”, comparându-se pe sine cu Sfântul Pavel şi filmul cu experienţa lui Hristos Înviat. Adâncindu-se şi mai mult în izolarea subiectivă, Zeffirelli respinge experţii biblici şi teologii care ar putea să critice modul său de a vedea lucrurile şi sugerează că el se numără printre cei care au mintea „deschisă lucrărilor Duhului”.

În repetate rânduri în carte, Zeffirelli sugerează prezenţa providenţei divine în spatele scenelor din film, manifestându-se aproape miraculos în momentele de dificultate şi criză, conferind filmului Iisus din Nazaret un statut depăşit doar de Evanghelii în ceea ce priveşte inspiraţia divină.

Iisus, interpretată de Robert Powell. Distribuit iniţial în rolul lui Iuda, Powell a primit rolul lui Iisus după o probă de actorie care s-a transformat pentru Zeffirelli aproape într-un semn că actorului englez îi era hărăzit de către divinitate un rol mai important. Zeffirelli pare să recunoască în Powell dimensiunea divină a protagonistului său, o calitate misterioasă pe care o percepe mai ales în ochii şi în vocea actorului englez: „Ochii lui Powell, care sunt poarta către spirit mai mult decât orice altă parte a trupului omenesc, au devenit două puncte de lumină intensă (…) vocea sa a dobândit ecouri misterioase şi îndepărtate, ca şi cum ar fi evocat şi ar fi comunicat mesaje dintr-o dimensiune necunoscută.”

El accentuează importanţa faptului că Iisus era foarte uman: „Iisus stă acolo [lângă apa Iordanului, cu ucenicii săi], dar e atât de uman, încât nu poate fi recunoscut printre ceilalţi.” Uneori Zeffirelli pare să exagereze cerinţele faţă de Powell şi, implicit, faţă de Iisus pe care îl creează: „Fiecare lucru, fiecare cuvânt, fiecare gest al lui Iisus trebuia să exprime natura sa dublă [divină/umană] (…) căci exact din aceste gesturi, din aceste cuvinte emana puterea unei legături superioare cu Dumnezeu, o legătură între Dumnezeu, el şi lucrurile lumeşti.”

Mereu „modest”, Zeffirelli se bazează pe talentul său de regizor pentru a provoca revelaţia divină: „Am reuşit să trezesc şi să aduc la lumină din personalitatea lui acea dimensiune care era pregătită să vorbească despre lucrurile divine.” Graţie experienţei pe scenă a lui Zeffirelli, majoritatea detaliilor din filmul mai cumpătat Iisus din Nazaret sunt pline de bun-gust, bine coordonate, bine filmate şi bine montate.

De un interes considerabil, mai ales pentru cei care doresc să folosească filmul ca un instrument didactic, este faptul că în lunga istorie a filmelor despre Iisus, Zeffirelli este primul care plasează povestea lui Iisus într-un „mediu evreiesc autentic şi justificabil din punct de vedere istoric”. Decorul evocând Israelul şi Palestina primului secol în Iisus din Nazaret este notabil. Autenticitatea costumelor din Orientul Mijlociu, stilul coafurilor, obiceiurile casnice şi sociale ies şi mai bine în evidenţă. O serie de alte elemente conferă filmului un anumit suflu de autenticitate: rabinul ca lider al comunităţii şi sursă de ajutor şi sfaturi bune, câteva scene în sinagogă, ceremoniile de logodnă şi căsătorie ale lui Iosif şi Maria, ceremonia de bar mitzvah a lui Iisus, Cina cea de Taină ca liturghie de Paşti. Referirile repetate la Vechiul Testament sprijină şi sporesc această autenticitate. Evident, această dimensiune a filmului lui Zeffirelli a necesitat multă muncă de documentare; datorită ei, Iisus din Nazaret este recunoscut ca un preţios ajutor didactic sau catehetic, „un fel de text propedeutic (…) pentru cei care nu au citit Evangheliile”.

Poate că cea mai de seamă virtute a filmului Iisus din Nazaret este succesul său incontestabil, „meritul de a fi atras atenţia şi simpatia unui mare număr de spectatori asupra figurii lui Iisus”. Nimeni nu poate nega că filmul a fost vizionat de mai mulţi oameni din întreaga lume decât orice alt film despre Iisus. O parte a acestui triumf se datorează vânzării atente, difuzării regulate a filmului la televizor şi faptului înrudit că Iisus din Nazaret, fiind produs pentru televiziune, se potriveşte foarte bine acestui mediu. De asemenea, responsabil pentru popularitatea filmului este simplul fapt că este bine realizat. Referindu-se la critica adusă filmului pentru abordarea sa populară, un preot-expert în cinematografie întreabă retoric: „Oare o abordare mai simplă, mai austeră şi mai puţin atractivă ar fi produs o reacţie la fel de favorabilă?” Dacă e să judecăm după succesul mai limitat al filmelor despre Iisus mai austere ale lui Rossellini şi Pasolini, răspunsul este evident NU.

Problema principală a filmului Iisus din Nazaret rămâne faptul că, optând pentru abordarea populară destinată unei audienţe de masă, Zeffirelli a trebuit să sacrifice subtilitatea, complexitatea morală şi profunzimea spirituală, atât în povestea de ansamblu – adică în istoria din Evanghelii –, cât şi în figura lui Iisus.

Iisus al lui Zeffirelli oferă o imagine a Mântuitorului tradiţională, aflată pe calea de mijloc, oarecum conservatoare. Vizual, el are o faţă şi o expresie puternice, cu ochi plini de intensitate, care uneori par să aibă calitatea unei icoane ortodoxe, dar adevărata profunzime şi intensitate se sfârşesc aici. În comportament, el este puternic, sigur de sine, autoritar şi harismatic, dar nu în mod exagerat, căci Zeffirelli îl face şi bun, blajin, vulnerabil. Un model de perfecţiune, de conformitate echilibrate, el nu e nici prea uman, nici prea divin; categoric, el nu este nici inovator, nici radical în vreun sens. Destinat unei audienţe de televiziune de masă, Iisus al lui Zeffirelli nu dezamăgeşte acest public: caracterizat superficial, portretizat inofensiv, misterios din punct de vedere material şi uman din punct de vedere sentimental, înconjurat şi sprijinit de personalităţi atractive şi de o naraţiune bine închegată, care se dezvoltă lin, el este un Mântuitor ideal, fără particularităţi divine, un Hristos arian al laicilor. Iisus are puţin de a face cu misterul lui Iisus Hristos din Evanghelii. Tratarea rezervată minunilor este adesea interesantă: nu vedem scena Buneivestiri. O ascultăm doar pe Maria povestind-o pe scurt Elisabetei. De asemenea, la Botezul lui Iisus, Ioan Botezătorul este cel care, ca şi cum ar rosti o rugăciune, spune că aude vocea lui Dumnezeu desemnându-l ca pe Fiul său mult iubit.

Din Înviere nu vom vedea decât consecinţa, atunci când Iisus e în mijlocul ucenicilor săi, iar filmul se termină cu un foarte lung plan fix al mormântului gol, în timp ce răsună promisiunea: Voi fi mereu cu voi, până la sfârşitul lumii. Învierea lui Lazăr este readată cu o discreţie remarcabilă şi e mărturia unei adevărate profunzimi: Iisus îl roagă pe Dumnezeu să arate mulţimii că el este Învierea şi Viaţa. Sub acest aspect, minunea, înainte de a fi un miracol generos, capătă caracterul de semn care indică o semnificaţie, conform intenţiei lui Ioan în Evanghelia sa. La fel este şi scena în care orbul îşi manifestă teama faţă de intervenţia lui Iisus care riscă să-i tulbure existenţa. Vindecarea este într-adevăr semn de convertire, iar convertirea este întotdeauna pentru om o transformare neliniştitoare, deoarece este imprevizibilă.

Imaginea iudaismului este echilibrată: în sânul sinedriului au loc dezbateri înverşunate. Iisus are partizani plini de ardoare, iar opozanţii nu sunt nici caricaturizaţi, nici diabolizaţi. Să menţionăm în cele din urmă una dintre scenele cele mai captivante ale filmului: Iisus este invitat la masă de către Levi, vameşul. I se cere să vorbească, iar el povesteşte pilda fiului risipitor. Este o scenă cu totul pasionantă şi perfect potrivită situaţiei: ucenicii înţeleg că ei sunt cei vizaţi, ei care, asemenea fiului mai mare din pildă, nu ştiu să se bucure de păcătoşii care au regăsit iubirea Tatălui.

2. The Messiah

Filmul Mesia al lui Roberto Rossellini e o coproducţie franco-italiană, beneficiind de o investiţie substanţială de două milioane de dolari din partea organizaţiei Family Theater (Teatrul Familia) a Părintelui Patrick Peyton din Statele Unite. Filmat în Tunisia, unde Rossellini a realizat înainte filmul biblic Faptele Apostolilor, Mesia e relativ lung, având două ore şi jumătate. Ultimul film al lui Rossellini, lansat în Italia în 1975, cu doi ani înaintea morţii sale, „nu a avut niciodată succes în State”, unde încă este relativ necunoscut.

Elementele şi temele religioase insuflă majoritatea creaţiilor lui. Din cele 28 de filme de lung metraj, patru prezintă subiecte religioase specifice, iar o parte dintre celelalte au substraturi religioase semnificative.

Mesia face parte din „ciclul didactic” al lui Rossellini, filmele oferind „o prezentare pedagogică a unui mare om din istorie, de obicei reprezentantul unei epoci în care s-au produs nişte modificări psihologice profunde în conştiinţa umană.” În Mesia, ideea de bază a lui Rossellini constă în a reprezenta un Iisus istoric, pe cât de mult poate fi el cunoscut din Evanghelii, într-un mod cât mai obiectiv şi cât mai imparţial, în vederea informării spectatorilor, de a-i învăţa cine a fost Iisus şi ce a spus, cu scopul de a-i sfătui şi de a le arăta drumul spre înţelepciune.

Decizia lui Rossellini de a se axa în principal asupra lui Iisus, asupra acestui Iisus lumesc şi nu profetic, predicator elocvent, învăţător înţelept. Acest lucru determină un punct de vedere radical diferit pentru spectator, obişnuit cu un Iisus divin, înfăptuitor de minuni, un Hristos Mântuitor.

Rossellini conferă filmului Mesia o structură care promovează prioritatea cuvântului ca „protagonistul absolut” al filmului, o structură care înainte de toate este liniară şi nu dramatică. Nu există o acţiune care să se dezvolte şi apoi să descrească, nu există suspans, nici un punct de cotitură sau punct culminant. Nu există retrospective, nici secvenţe introspective sau fanteziste. Episoadele descrise sunt „transcrieri rapide fără vreun accent emoţional sau construcţie dramatică.” Structura temporală a filmului Mesia e cronologică şi foarte precisă. Cu excepţia prologului scurt, fixat în perioada Vechiului Testament a lui Samuel şi Isaia, filmul urmăreşte experienţele lui Iisus „pas cu pas, ca şi cum ar realiza o cronică.” Structura liniară a subiectului filmului e de asemenea foarte eliptică, reflectând natura esenţială a textelor Evangheliilor. Nu încearcă – precum mai organica şi non-eliptica structură din Iisus din Nazaret – să umple lacunele episoadelor din viaţa lui Iisus, în scopul de a crea conexiuni logice şi credibile între ele. Structura liniară şi eliptică a naraţiunii lui Rossellini face să evolueze rapid portretul lui Iisus-predicatorul. Astfel, structura filmului subliniază perseverenţa misiunii didactice a lui Iisus.

Reprezintă o „reconstituire istorică precisă (…) a vieţii de zi cu zi, a celor mai obişnuite fapte, a mediului în care este plasat evenimentul (…) totul devenind foarte simplu.” Filmul este alcătuit în esenţă din episoade ale Evangheliilor, care nu sunt de fiecare dată legate între ele, al căror scop este să ilustreze nu atât viaţa lui Iisus, cât elemente ale învăţăturilor şi dogmei lui. În mod evident, Iisus este central, dominant, nu atât de mult ca prezenţă fizică ori psihologică, ci mai degrabă ca prezenţă morală sau intelectuală, important pentru ceea ce spune sau face, pentru faptul că este un Învăţător.

Activitatea lui Iisus şi a ucenicilor săi are ca efect de-dramatizarea cuvintelor lui, redarea lor mai puţin doctrinală şi mult mai eficientă moral.

În conţinutul său, filmul lui Rossellini „demonstrează o fidelitate substanţială faţă de textul Evangheliilor”. Conţinând doar puţine aspecte care nu aparţin Evangheliilor, Mesia privilegiază materialul preluat din Evanghelia după Ioan, dar include de asemenea materiale din ceilalţi trei evanghelişti: vizita Magilor e luată din Matei, episodul cu Iisus predicând în Templu la vârsta de doisprezece ani e din Luca, conflictul lui Ioan Botezătorul cu Irod şi ulterioara sa întemniţare şi execuţie din Marcu. Multe pilde sunt din Luca, Fericirile şi critica adusă de Iisus fariseilor sunt din Matei, după cum este şi încheierea filmului de la mormântul gol.

Printre parabolele incluse de Rossellini sunt: pilda semănătorului, dospirea pâinii, bobul de muştar, istorisirea despre Lazăr şi omul bogat, povestea bunului samarinean şi a bunului păstor. Rossellini mai integrează de asemenea învăţătura lui Iisus cu privire la noua lege a iubirii, apoi Fericirile care constituie baza acestei noi legi, învăţăturile privind rugăciunea către Dumnezeu Tatăl şi, în cele din urmă, înainte de Cina cea de Taină, fapta crucială a lui Iisus care spală picioarele Apostolilor, într-o lecţie despre altruism şi „slujire”, piatra de temelie a comunităţii creştine.

În contrast cu semnificaţia acordată învăţăturilor lui Iisus, Mesia minimalizează cu certitudine minunile lui. Rossellini înfăţişează doar patru minuni, trei înfăptuite de Iisus: miraculoasa prindere a peştilor, înmulţirea pâinilor, vindecarea orbului din naştere şi apoi Învierea. Rossellini nu ne arată miracolul în sine, care are loc, ci mai degrabă efectele lui: orbul vindecat şi nu vindecarea, abundenţa de pâine, cantitatea uriaşă de peşte prins, mormântul gol. La alte minuni se face referire ca şi cum ar fi zvonuri. De exemplu, în privinţa lui Lazăr, un episod vădit absent din Mesia, auzim doar relatarea că un bărbat mort a fost readus la viaţă.

Rossellini încearcă să sublinieze umanitatea iluminată a lui Iisus-învăţătorul face un efort pentru a „înlătura orice element supranatural din relatare.”

În Mesia Rossellini realizează o serie de îndepărtări de la tradiţia filmelor despre Iisus. Sporeşte importanţa lui Ioan Botezătorul, făcându-l un opozant puternic şi eficace al lui Iisus, în special în ceea ce priveşte metoda sa de predare. Botezătorul, care este liantul narativ dintre prologul Vechiului Testament şi corpul principal al filmului, are o abordare profetică a Vechii Legi. Stilul său este aspru, stringent, respingând lumea şi cultura. Iisus al lui Rossellini este bine integrat în lume, plin de bucuria de a trăi şi de a fi cu alţi oameni, iar învăţătura sa este edificatoare şi prezentă.

În acest film, Iisus predică în mod constant, cu îndrăzneală, cu autoritate şi îi învaţă pe alţii să predea (o temă unică în tradiţia filmelor despre Iisus). Această învăţătură, a cărei dogmă contrastează clar cu doctrina Iudaismului, atrage furia autorităţilor religioase evreieşti şi planul ulterior de asasinare. Iisus este condamnat la moarte pentru că este un Învăţător elocvent şi eficient. Din perspectiva planului de asasinare, Rossellini rămâne foarte credincios tradiţiei Evangheliilor şi nu tradiţiei filmelor despre Iisus, prin faptul că nu face nicio mişcare în a-i absolvi de vină pe evrei. El plasează vina morţii lui Iisus asupra liderilor evrei şi asupra mulţimii care, în faţa lui Pilat, cere răstignirea lui Iisus; pentru această decizie Rossellini a fost criticat în Italia, apărându-se în faţa criticilor făcând referire la textul Evangheliilor.

Prin modul în care reprezintă învăţăturile lui Iisus, Rossellini sugerează evoluţia atât a tradiţiei orale cât şi a unei metodologii didactico-catehetice; sugerează că deja în tradiţia orală, care e totodată fundamentul textelor Evangheliilor, a existat o abordare şi o intenţionalitate didactică. Mesia, de exemplu, îl reprezintă pe Iisus învăţând nu doar grupurile mici întrunite pentru a-i asculta vorbele pline de înţelepciune, ci şi pe ucenici, pentru a putea deveni ei înşişi predicatori. „Pildele lui Iisus sunt transmise din gură în gură: Iisus le spune ucenicilor, iar ei le repetă în sate, unde sunt trimişi să predice.”

Element care iese cel mai mult în evidenţă în Mesia e puternica reprezentare a Fecioarei Mariei, Mama lui Iisus, bazându-se mai mult pe tradiţia creştină decât pe textele Evangheliei. Maria e prezentă alături de Iisus, pe tot parcursul filmului şi ca parte a „cercului intern de ucenici”, participă alături de ei la misiunea sa de propovăduire.

Fecioara Maria este prezentă la momentul răstignirii; ea primeşte trupul lui Iisus şi îi conduce pe ucenici la mormântul pustiu. Ea e cea căreia Rossellini, în ultimele secunde ale filmului, îi acordă responsabilitatea de a da sens Învierii. Fiind prima care „crede în Hristos cel sculat din morţi, Maria este modelul de perfecţiune al credinţei.” Rossellini a păstrat-o pe Maria pururi tânără, netransformând-o deloc pe tot parcursul filmului.

În acest film, „Rossellini îndepărtează orice ar părea de prisos, reduce argumentele până la os, propune o serie de elemente esenţiale, creează o structură aerisită şi luminoasă, o reţea transparentă de imagini şi sunete”. Bazându-se pe diminuare, fără „niciun accent inutil, nicio notă deasupra liniei, fără vreo imagine sau propoziţie bombastică”, reprezintă o abordare nespectaculoasă, contrastând cu stilul filmelor despre Iisus de la Hollywood, construite pe principiul „mai mult şi mai elaborat înseamnă mai bine”.

Fiecare filmare, fiecare compoziţie, fiecare mişcare a camerelor în Mesia e austeră şi precisă: „Rossellini (…) a atins un nivel de esenţializare aproape de neimaginat”, golit în întregime de orice accent emfatic sau retoric.”

Rossellini evită galeria de staruri şi foloseşte actori necunoscuţi şi non-profesionişti.

Rossellini respinge efectul dramatic, pentru care relatarea Evangheliei oferă destule oportunităţi. De exemplu, la începutul filmului reprezintă masacrarea inocenţilor, discret, aproape lipsit de dramatism; e o hotărâre conştient luată, spune Rossellini, pentru a contracara un obicei contemporan: „Desigur, prezentarea astăzi a masacrării inocenţilor poate reprezenta o scenă dramatică majoră, în maniera sadomasochistă a creării filmelor, atât de în vogă astăzi.” Rossellini justifică grupul neobişnuit de mic de evrei, care îl cerea pe Baraba la procesul lui Iisus, insistând asupra acurateţei istorice: „Desigur, erau doar cei direct interesaţi în această problemă… Nu toţi Fariseii erau la fel.” Pentru Rossellini, respingerea efectelor dramatice artificiale – deşi sunt foarte plăcute de publicul care vrea fiori şi emoţii chiar şi de la viaţa lui Iisus Hristos – înseamnă „respingerea seducţiei.” În film nu e nevoie de seducţie: adevărul vorbeşte de la sine.

Alături de respingerea scenelor încărcate, a decorurilor spectaculoase, a coregrafiei complexe Mesia ocoleşte montajul elaborat: fără flashback-uri, fără vreun plan secundar paralel, fără secvenţe introspective sau ale fanteziei. Iisus şi celelalte personaje ale filmului se mişcă repede şi mult, iar camera de filmat a lui Rossellini, „observator atent şi foarte mobil”, se mişcă încontinuu, pentru a-i urma. Ritmul rezultat al relatării este alert pe tot parcursul filmului.

Stilul antispectaculos şi antinaturalist al filmului Mesia este cel mai potrivit pentru un film despre viaţa lui Iisus Hristos, stilul devenind o „caracteristică externă a mediului fizic şi social în care Hristos a trăit şi a muncit”; sobrietatea filmului reflectă şi respectă însuşi stilul Evangheliei: „această simplitate (…) e totodată calitatea esenţială a Evangheliei, fie din punct de vedere literar, fie din punct de vedere teologic.”

Rossellini reuşeşte în mod admirabil să creeze un film izbitor şi de efect despre Iisus din Nazaret. Mesia are limite ca film despre Iisus, limite datorate în mare măsură opţiunilor stilistice şi formale ale lui Rossellini, care, desigur, influenţează conţinutul filmului şi, în cele din urmă, portretul lui Iisus reprezentat în cadrul lui. Dacă în Evanghelie relatarea Patimilor şi a Învierii reprezintă punctul culminant, atât dramatic cât şi teologic, al vieţii şi misiunii lui Iisus Hristos, în filmul lui Rossellini acestea sunt radical redimensionate, devenind doar evenimentele finale ale vieţii lui, aproape un fel de epilog. În ceea ce priveşte patimile lui Iisus, Rossellini – „continuând cu relatarea sa vădit eliptică şi sărăcăcioasă, dorind să privilegieze mai mult înţelegerea decât trăirea” – înfăţişează un Iisus abia conştient de moartea sa iminentă – opus relatării Evangheliei – şi apoi incredibil de calm, aproape deloc preocupat de întreaga „poveste”. În episodul din grădina Ghetsemani, rosteşte doar o singură dată „Tată, ia această cupă,” iar în succesiunea evenimentelor ulterioare, groaza, suferinţa mentală şi fizică a morţii prin răstignire sunt minimalizate.

Regăsim puţine elemente în Evanghelie în ceea ce priveşte conştientizarea crescândă a lui Iisus faţă de inevitabilitatea morţii sale şi niciun element privitor la libera alegere a acelei morţi de către Iisus, ascultând voinţa Tatălui ca un sacrificiu pentru salvarea Israelului.

În privinţa Învierii, Rossellini, dorind să evite în mod vădit spectacolul Învierii reprezintă marea minune mai mult în mod indirect, prin relatarea Mariei Magdalena, prin intermediul mormântului pustiu şi prin scena finală arătând-o pe Maria vărsând lacrimi de bucurie, în timp ce priveşte spre înaltul cer albastru. Însă din punct de vedere biblic şi teologic, Învierea e atestată nu atât de mult prin mormântul pustiu – cel mult un simbol ambiguu – ci prin continuitatea legăturilor dintre Domnul înviat şi ucenici, prin intermediul apariţiilor de după Înviere. În filmul lui Rossellini nu există nicio cameră de sus (Ioan 20:19-23), nicio întâlnire pe drumul spre Emmaus (Luca 24:13-35), nicio reuniune anunţată de Iisus la Marea Galileii (Ioan 21). Abordarea de către Rossellini a Învierii sugerează că este doar actul final al vieţii lui Iisus din Nazaret şi că nu are implicaţii reale asupra vieţii ucenicilor sau a comunităţii bisericeşti, transformându-l indirect într-un anti-jertfitor. „Triumful învierii la care fac aluzie imaginile din final (…) sugerează mai degrabă viaţa veşnică a cuvântului ce exprimă adevărul şi dragostea, decât slăvirea persoanei lui Iisus.”

În Mesia, Rossellini nu reprezintă Buna Vestire şi nici pe îngerul lui Dumnezeu, care îi vorbeşte de două ori lui Iosif, nici vocea Domnului auzită la botezul lui Iisus, nici ispitele din deşert, nici Schimbarea la Faţă şi nici învierea lui Lazăr. În Evanghelii, aceste evenimente demonstrează natura excepţională, divină a lui Iisus ca Mesia. Iisus al lui Rossellini este „lipsit de vreo dimensiune divină, o persoană normală între oameni normali”, un pseudo-Iisus divin.

Ideea fundamentală desprinsă din filmul lui Rossellini, anunţată fără echivoc în titlu, este aceea că Iisus e Mesia. Iisus cel biblic şi al credinţei creştine anunţă mântuirea mult promisă a poporului lui Dumnezeu şi prin însăşi existenţa Lui, în persoana lui El constituie acea mântuire. În viaţa Lui, prin Învierea şi moartea Lui de sacrificiu, determină acea mântuire. În filmul lui Rossellini, Mesia e „mesaj şi nu mântuire”, un „Mesia” arian.

Mesia cel înţelept al lui Rossellini, deşi în mod clar nu este liderul politico-militar aşteptat de oameni – după cum s-a sugerat în prologul lui Rossellini –, e unul care se identifică cu cei care muncesc, cu săracii şi cu cei fără putere. Un inovator, care vrea să schimbe lucrurile, să reînnoiască cultura, cuvintele lui adesea „indică o atitudine de rupere faţă de tradiţia societăţii”. Acest Iisus e cu siguranţă un Mesia al eliberării „în felul său revoluţionar, refuzând compromisurile în opoziţia sa faţă de legalismul ideilor religioase şi sociale ale timpului său.” Pe scurt, Mesia al lui Rossellini este

mesagerul cuvântului de demnitate şi iubire: un cuvânt de contemplaţie ca ideal sublim al umanităţii. Pe cînd Iisus cel din Biblie nu e doar atât: e Cuvântul care mântuieşte, chemarea la convertire, transmiterea vieţii şi nu doar a înţelepciunii.

Rossellini a spus despre Iisus: „Cred că măreţia lui Iisus e unică, chiar şi pentru cineva fără credinţă. Toate aceste predici au de-a face cu înălţarea fiinţelor umane, cu demnitatea lor.”

Chiar dacă Rossellini nu a proclamat în mod explicit o convingere personală în privinţa divinităţii lui Iisus, filmul lui lasă deschisă această perspectivă spectatorului.

Filmul nu poate fi definit drept o lectură laică a textelor sacre. Mesajul religios al Bibliei se păstrează întocmai în film, în măsura în care revizuirea critică a regizorului nu generează o modificare substanţială a textului şi nici nu produce un sens nou, care să nu fie deja conţinut, cel puţin în spiritul textului (biblic).

(Citit de 96 ori)