Filme de scandal

By | 01/09/2015

teofan_mada_681. The Life of Brian

2. The Last Temptation of Christ

Ele renunţă imediat la ideea de a ne „povesti” Evangheliile şi chiar de a ni le prezenta prin intermediul unui martor privilegiat. Intenţia lor este să evoce personajul lui Iisus, cuvintele şi faptele sale, nu ca eveniment ce ţine de trecut, ci ca o realitate susceptibilă de a acţiona puternic asupra prezentului.

1. The Life of Brian

Viaţa lui Brian din seria Monty Python, o producţie britanică din 1979 regizată de Terry Jones, singurul film despre Iisus realizat în nota comediei satirice. Derivat cinematografic al serialului de televiziune britanic „Monty Python’s Flying Circus” – Circul zburător al lui Monty Python –, care s-a bucurat de un enorm succes, Viaţa lui Brian se încadrează clar în „tradiţia solidă a umorului britanic.

Viaţa lui Brian este mult mai puţin amuzantă decât oricare emisiune televizată a grupului Monty Python (…) linia subiectului le impune protagoniştilor o abordare lineară şi chiar logică.

Filmul finit a avut un succes de critică minor, iar din cauza rezonanţei limitate a stilului de umor tipic pentru Monty Python, a fost distribuit internaţional doar într-o mică măsură. De exemplu, filmul nu a fost lansat deloc în Italia. Viaţa lui Brian „e (…) în mod limpede departe de a fi un atac la adresa creştinătăţii” şi, de fapt, nici măcar nu este un film despre Iisus. În cele nouăzeci de minute, singurele trimiteri vizuale la Iisus sunt un scurt cadru cu o iesle în Bethleem la început, realizat într-un stil de prost-gust şi amintind de ilustratele de Crăciun, din care nu lipseşte pruncul strălucitor şi corurile de îngeri, şi câteva cadre îndepărtate cu Iisus în timpul Predicii de pe Munte, cu mii de oameni adunaţi în adoraţia pe coasta muntelui, în cel mai clasic stil hollywoodian.

Filmul tratează în mod exclusiv şi fără niciun fel de respect „povestea paralelă” a aventurilor neverosimil de burleşti ale unui anumit Brian Cohen, fiul natural al unui centurion roman şi al unei femei evreice care, ca de obicei în producţiile Monty Python, este interpretată la modul scandalos de un bărbat. Născut deodată cu Iisus, Brian se alătură mai târziu unei mişcări iudaice de eliberare, dar mai ales pentru a scăpa de „mama sa evreică” asupritoare. În calitatea sa de membru al acestui grup politic activist, Brian trebuie să scrie grafitti anti-romane pe zidurile Ierusalimului şi să participe la un plan nefericit de răpire a soţiei lui Pontius Pilat, elegant, dar sâsâit. Pilat îl preferă ca prietenul său „Biggus Dickus”, un macho dubios sosit din Roma, care, deşi arată splendid în hainele sale militare de piele, vorbeşte sâsâit, întocmai ca Pilat. Din cauza activităţilor sale periculoase, Brian este urmărit fără încetare de autorităţile romane. Pentru scurtă vreme el scapă, fiind răpit accidental de extratereştii dintr-o navă spaţială care, ulterior, este doborâtă într-o luptă acerbă şi se prăbuşeşte în bazarul din Ierusalim. Brian este totuşi arestat şi condamnat la moarte prin răstignire, experienţă pe care o împarte, optimist, cu celelalte sute de victime ciudate ale acelei zile, cântând şi legănându-se pe crucile lor, în armonie perfectă: „Să privim întotdeauna partea bună a vieţii.”

„Pamflet susţinut de un comic exploziv al istoriei biblice a Imperiului Roman”, Viaţa lui Brian „parodiază cu succes dramatizările respectuoase, pline de coruri şi de staruri. Filmul îşi râde de filmele clasice pseudo-biblice ale trecutului.

Cât despre Dumnezeu, Iisus Hristos sau Biblie, Viaţa lui Brian este oricum „puţin” profanator. Un critic formulează problema destul de succint: „În ceea ce priveşte zarva despre blasfemie, sunt o grămadă de nimicuri. Nimeni nu îşi bate joc de Dumnezeu”. De fapt, filmul este „aproape respectuos faţă de sursa lui. În multe feluri, mai ales din punct de vedere vizual, filmul este mai puţin vulgar decât majoritatea incursiunilor Hollywood-ului în Pământul Sfânt.” Viaţa lui Brian e „o satiră îndreptată mai mult împotriva filmelor biblice decât împotriva poveştii de bază.”

Prin satira sa, filmul include o critică serioasă adresată abuzurilor asupra religiei şi pervertirii sentimentelor religioase, satirizând „ipocriţii, falşii profeţi, credulii, luptătorii pentru libertate care se ceartă între ei.”

Dacă vreun grup este vizat de critici deosebite în Viaţa lui Brian, acesta e reprezentat de „fundamentaliştii oricărei credinţe”, indivizi şi grupuri care cedează „intoleranţei politice şi religioase”, fie ca lideri, fie ca adepţi.

imagine_842. The Last Temptation of Christ

Până la Patimile lui Hristos (Gibson), creaţia cinematografică despre Iisus care a generat cea mai mare controversă şi polemică e filmul lui Martin Scorsese din anul 1988, Ultima ispită a lui Hristos. Acest Iisus e atât de opus celui istoric din Evanghelii, încât e corect să spunem că Iisus cel derutat, cu sufletul tulburat şi uneori chiar păcătos din Ultima ispită… nu e deloc Iisus. Scorsese spune spectatorilor încă de la bun început că filmul său nu se bazează pe Evanghelii. Nu fără un motiv întemeiat, mulţi creştini devotaţi consideră acest film o blasfemie. În 1998, Martin Scorsese turna acest film (164 minute) după romanul omonim al scriitorului cretan Nikos Kazantzakis.

Filmul despre Iisus al lui Martin Scorsese, Ultima ispită a lui Hristos, produs în Statele Unite de Universal-Cineplex Odeon şi lansat în 1988. Odată cu lansarea, filmul a cauzat o furtună de proteste de la o serie de organizaţii şi oameni ai Bisericii, iar portretul lui Iisus din film este, fără îndoială, cel mai original şi cel mai controversat dintre toate imaginile cinematografice ale lui Iisus, un adevărat pseudo-Iisus. Scorsese a găsit punctul de plecare al filmului în romanul „Ultima ispită” (1955) scris de Nikos Kazantzakis. Romanul lui Kazantzakis prezintă un Iisus apăsat de îndoieli şi temeri cu privire la identitatea şi la misiunea sa, ispitit în mod constant şi chinuitor de rău. Fiind mai mult o fiinţă umană decât Cuvântul întrupat al lui Dumnezeu, acest Iisus este puternic ispitit şi sexual, şi numai printr-un efort supraomenesc al voinţei reuşeşte să obţină victoria finală. Deşi a fost nominalizat pentru Premiul Nobel în repetate rânduri, Kazantzakis a fost excomunicat ca eretic de către Biserica Ortodoxă Greacă şi romanul său a fost inclus în lista cărţilor interzise de către Biserica Catolică.

Primul producător al proiectului lui Scorsese a fost Paramount Pictures, la începutul anilor ’80. Filmul a provocat imediat un scandal. Degeaba a repetat Scorsese că nu a avut intenţii blasfematorii (ceea ce afirmase şi Nikos Kazantzakis, fără a fi mai bine înţeles), căci nu a avut niciun rezultat. A insistat ca filmul, aflat doar în pre-producţie, să poarte „un nou titlu de lucru – Patimile”. Scrisorile de protest au continuat să curgă, oficialii Paramount, agitaţi, au convocat un grup de „teologi eminenţi”, care să îi sfătuiască în privinţa proiectului cinematografic al lui Scorsese. Seminarul a concluzionat că, „deşi există riscuri evidente, Ultima ispită merită realizat”. Paramount însă nu a vrut să îşi asume aceste riscuri şi, în 1983, proiectul a fost anulat. În continuare, Scorsese a căutat finanţare în Franţa, unde Jack Lang, ministrul culturii, s-a arătat foarte interesat de acest film. Arhiepiscopul Parisului, Cardinalul Lustiger, i-a scris „Preşedintelui Mitterand o scrisoare de solemnă ameninţare asupra folosirii greşite a fondurilor publice pentru un proiect bazat pe subminarea Scripturii”, francezii au dat înapoi.

Abia în 1987 proiectul lui Scorsese a fost acceptat de Universal Pictures; bugetul filmului a trebuit redus de la 15 milioane de dolari la abia 6,5 milioane de dolari. Când Ultima ispită… a fost lansat în 1988, a dat naştere unei „furtuni de controverse”. Acest film pseudo-Iisus a determinat atitudini protestatare în întreaga lume creştină şi nu numai. În America, obiecţiile au venit din partea arhiepiscopilor catolici şi a evangheliştilor protestanţi ce utilizau calea televiziunii pentru acţiunile lor. În Italia, Franco Zeffirelli, al cărui film din 1977, Iisus din Nazaret, este unul dintre filmele clasice despre Iisus, a reacţionat foarte vehement: fără să fi văzut filmul, l-a condamnat la Festivalul de Film de la Veneţia, calificându-l drept „cu adevărat oribil şi cu totul sărit de pe fix.”

Un episcop american a scris cu justeţe că Ultima ispită… „are defecte atât la nivel teologic, cât şi nivel estetic”. Un afiş postat în Chicago: „Lui Dumnezeu nu Îi place acest film”. „Conferinţa Catolică a Statelor Unite a făcut un apel la boicotarea naţională a filmului. Episcopii brazilieni au considerat filmul „o blasfemie”. Pentru Biserica anglicană, filmul era „extrem de ofensator”. Sinodul Bisericii Ortodoxe a Greciei a condamnat filmul şi au existat demonstraţii de stradă împotriva difuzării lui în cinematografe. Episcopii italieni şi-au făcut cunoscută dezaprobarea: „Pentru cei care cred că Iisus Hristos este Fiul lui Dumnezeu şi omul fără de păcat (…), a acorda atenţie acestui film înseamnă să-ţi contrazici propriile convingeri.” În plus, ei au considerat opera ca fiind ambiguă şi vulgară. Pentru OCIC, este vorba de „un film plin de imaginar religios de factură estetică hollywoodiană.” Marele rabin Sitruk din Franţa îşi exprimă solidaritatea faţă de această reprobare. Mediile cinefile au avut tendiţa să clasifice filmul ca aparţinând operelor minore ale acestui mare realizator. Toţi par să se pună de acord şi să judece filmul ca fiind destinat să fie uitat cât mai repede cu putinţă.

Principala obiecţie formulată de protestatari la adresa Ultimei ispite… este legată de lunga secvenţă finală a filmului, în care Iisus coboară de pe cruce şi păşeşte într-un paradis terestru în care, într-o succesiune rapidă – cel puţin filmică – se căsătoreşte mai întâi cu Maria Magdalena, apoi, văduv, cu Maria, sora lui Lazăr. De la ea şi de la sora acesteia, Marta, Iisus are mai mulţi copii. Problema este că cei care nu au văzut filmul – sau l-au văzut fără a-l înţelege prea bine – nu şi-au dat seama că aceste „evenimente strigătoare au loc într-o secvenţă ce ţine de fantezie” , o ispită către viaţa familială. Tentaţia, asemănătoare unei reverii, este creată cu grijă de Satana, cu scopul de a-l împiedica pe Iisus răstignit să îşi trăiască pe deplin misiunea de mântuire. În plus, avem de a face cu o secvenţă de ispitire, reprezentată de Scorsese ca o fantezie – fapt evident în limbajul filmic al secvenţei –, iar Iisus învinge această ispitire: el se reîntoarce pe cruce şi moare victorios.

Scenariul care urmăreşte îndeaproape romanul: dulgher în Nazaret, Iisus confecţiona cruci destinate chinurilor, în folosul forţelor de ocupaţie romană. Prietenul său Iuda îl condamnă puternic pentru acest lucru. Vizitat de o inspiraţie de origine incertă, Iisus începe un minister itinerant de profet. Drumul său se intersectează cu cel al Mariei Magdalena, care se prostituează pentru că el nu a răspuns iubirii sale. Diferite semne arată, faptul că în el sălăşluieşte o forţă supranatuală, dar el îşi dă seama că Satan este cel care se află în spatele ideii că el ar putea să fie Dumnezeu. Iuda, care milita în secret în cadrul mişcării zelote, menţine relaţii ambigue de prietenie cu el, de speranţe politice şi de neîncredere faţă de acest predicator incontrolabil. În permanenţă prezent, Iuda întruchipează această interogaţie obsedantă: cine este deci acest om? Până şi Iisus ezită asupra misiunii sale şi asupra adevăratei lui identităţi. Totuşi, minunile au loc din porunca sa. Ispita îl asaltează. Ea dobândeşte chipul unei femei care i se oferă, apoi al puterii care poate fi deţinută, iar în final al identităţii cu Dumnezeu. Lazăr este mort. Iisus îl readuce la viaţă şi ajunge să înţeleagă puţin câte puţin ce îi cere Dumnezeu: el trebuie să moară pe o Cruce. Tremurând tot, el îi cere lui Iuda să-l dea pe mâna romanilor pentru a fi sigur că nu va eşua. Astfel, el nu va putea da înapoi niciun pas. Iisus este crucificat şi, în momentul în care durerea foarte intensă îl face să-şi piardă conştiinţa, el vede în vis viaţa pe care ar fi putut să o ducă: la fel ca toţi oamenii, ar fi căutat satisfacţiile şi plăcerile care pot fi date de lume şi de trup. Dar el revine la realitate şi şi-o asumă în întregime: Dumnezeu este cel care şi-a dorit-o. Visul acesta nu a fost decât cea din urmă ispită pusă la cale de Satan. El moare, iar astfel totul este împlinit.

Încă din perioada copilăriei petrecute într-un mediu catolic din New York, Scorsese visa la acest proiect: „La vârsta de zece ani, trasase liniile directoare ale unui film pe care dorea să îl facă despre viaţa lui Hristos”. Ca student la cinematografie la Universitatea din New York, Scorsese a studiat „filmele biblice anterioare bazate pe Evanghelii”. El însuşi dezvăluie speranţele sale timpurii de a realiza un film despre Iisus: „Această dorinţă e evidentă în Ierusalim, Ierusalim!, un scenariu pe care l-am scris la jumătatea anilor şaizeci, în care Patimile lui Hristos se derulează pe fundalul Lower East Side din Manhattan.” Negocierile lungi şi dificile cu studiourile Paramount şi Universal, discuţiile cu văduva lui Kazantzakis pentru obţinerea drepturilor asupra romanului, reducerile drastice de buget, participarea personală la scrierea şi rescrierea scenariului, toate confirmă seriozitatea lui Scorsese. Ea e demonstrată şi de apărarea pasionată şi în general inteligentă a filmului şi interesul personal viu arătat în fiecare fază a producţiei: „Prin 1983 m-am abonat la «Biblical Archeological Review» şi o mare parte din regia artistică a filmului s-a inspirat din această revistă.”

Scorsese optează să îşi fundamenteze filmul despre Iisus pe romanul controversat al lui Kazantzakis şi nu pe Evanghelii, deşi Paul Schrader apare pe generic ca scenarist al Ultimei ispite a lui Iisus, Scorsese, împreună cu criticul de film new-yorkez Jay Cocks, a realizat majoritatea dialogului şi o mare parte a acţiunii. Ceea ce înseamnă că în procesul inevitabil de editare şi omogenizare a romanului de patru sute de pagini într-un film de două ore şi jumătate, Scorsese a fost cel care a decis ce să omită, ce să adauge, ce să schimbe, opţiuni care produc modificări în imaginea lui Iisus şi în semnificaţia acesteia. Kazantzakis dedică mult spaţiu relaţiilor dintre Iisus şi ucenicii săi, creând astfel o comunitate complexă şi emoţionantă în care Iisus trăieşte şi se maturizează în vocaţia sa, Scorsese reduce această comunitate la un singur ucenic, Iuda, şi construieşte o relaţie aproape exclusivă, lipsită de echilibru între Iisus şi trădătorul său. Scorsese adaugă scena bizară, sângeroasă, a „Sfintei Inimi”, care nu este nici măcar sugerată în romanul lui Kazantzakis. Ea trădează perceperea greşită, subversivă a acestei imagini catolice tradiţionale de către Scorsese şi îl transformă pe Iisus într-un fel de refugiat dezechilibrat şi masochist dintr-un film horror de Cronenberg, cu alte cuvinte un pseudo-Iisus. Filmul intenţionează să exploreze conflictul uman dintre spirit şi trup. După cum a observat un critic, Martin Scorsese „iscodeşte în centrul talentului său – şi a obsesiilor sale – ca regizor (…). Scorsese ne arată un Iisus care e mai mult un nevrotic modern decât o figură biblică, un fel de Hamlet, aparent nepotrivit pentru rolul său de Mesia. Ne invită să-l privim ca pe un smintit.”

Scorsese aparţine noii generaţii de producători de film americani, care îi include şi pe Coppola, Spielberg, Lucas, De Palma, a căror formaţie principală este academică. Scorsese a absolvit specializarea Studii de Film din cadrul Universităţii New York în 1964 şi, mai târziu, a predat film în aceeaşi instituţie. Familiarizarea vastă cu cinematografia şi cu filmele îl face pe Scorsese susceptibil de tendinţa de academism, clar perceptibilă în Ultima ispită…, realizat în mod conştient în relaţie sau ca reacţie împotriva altor filme cu Iisus. De exemplu, Scorsese admira mult Evanghelia după Matei a lui Pasolini şi Mesia lui Rossellini. De la primul film, Ultima ispită… a moştenit „decorul primitiv al misiunii lui Hristos”. De la cel de-al doilea, a preluat un stil agresiv al montajului. În cuvintele lui Scorsese, „Ador modul în care Pasolini a redat miracolele (…) când Iisus îl vindecă pe lepros (…) o simplă tăiere şi e atât de şocant şi de frumos.” Scorsese recunoaşte dimensiunea critică a abordării sale „academice” când spune despre Ultima ispită…: „Am vrut să utilizez conceptele lui Kazantzakis pentru a spulbera toate filmele vechi de la Hollywood… şi pentru a crea un Iisus cu care ai putea poate vorbi, i-ai putea pune întrebări, l-ai putea cunoaşte.” Iisus, creionat în virtutea punctelor tari şi slabe ale altor imagini ale lui Iisus, dobândeşte uneori un caracter retoric, nepotrivit cu celelalte elemente ale filmului. Scorsese s-a înstrăinat de creştinism şi de catolicismul în care a crescut. În Ultima ispită… avem un Iisus pentru atei, respingător pentru majoritatea credincioşilor devotaţi. Iisus din Ultima ispită…, în timp ce ilustrează dilema umană, nu poate pretinde în niciun fel că e adevăratul Fiu al Lui Dumnezeu.

Dorinţa lui Scorsese de a evita limitele şi exagerările tradiţiei filmelor despre Iisus a avut rezultate pozitive. Un teolog comentează prospeţimea şi originalitatea filmului Ultima ispită…: „Se poate observa că filmul s-a eliberat de solemnitatea apăsătoare care reprezenta unul dintre stereotipurile genului. Au dispărut nesfârşitele coruri de îngeri care cântau în coloana sonoră. Au dispărut şi mulţimile care îl înconjoară pe Hristos ascultându-l cu veneraţie. A dispărut şi rigiditatea care îl mumifica pe actorul ce deţinea rolul principal”. Scorsese a turnat filmul în Maroc. Locaţia, costumele şi marea varietate de muzică din Orientul Mijlociu, din coloana sonoră ce îi aparţine lui Peter Gabriel, conferă Ultimei ispite… un „orientalism exotic” imposibil de negat. Acest orientalism exotic se dovedeşte a fi mai mult arab decât evreiesc. În episodul din Cana, ritualul de nuntă, costumele, muzica şi dansurile sunt toate arabe şi musulmane, ca şi bocitorii de la mormântul lui Lazăr, ca şi dansurile, cântecele şi muzica extradiegetică din timpul Cinei celei de Taină.

În scenariul Ultimei ispite… şi în dialogul vorbit, Scorsese pare să dorească re-occidentalizarea filmului său. Încercând desigur să îşi construiască personajele dinamice şi apropiate de spectator, şi poate „pentru a substitui limba populară (dimotiki) folosită de ţărănimea greacă a lui Kazantzakis în locul limbii puriste (katarevusa) a intelectualităţii ateniene”, Scorsese le impune personajelor sale un limbaj simplu, „cu turnuri de frază şi tipare ale limbajului contemporane”, „cu accente americane aspre, neşlefuite.” Iuda (Harvey Keitel) care vorbeşte ca un huligan de pe străzile New York-ului) este în contradicţie logică cu ambianţa exotică lipsită de elemente occidentale din restul filmului.

Ca reacţie împotriva rolului limitat şi stereotip al femeilor din filmele anterioare despre Iisus, Scorsese a vrut să actualizeze „povestea” lui Iisus printr-o prezenţă semnificativă şi puternică a femeilor pe tot parcursul filmului. Maria Magdalena e portretizată ca fiind unul dintre ucenicii lui Iisus şi ea, împreună cu Marta şi Maria, iau parte la Cina cea de Taină. Ultima ispită… este singurul film despre Iisus care permite aşa ceva. Scorsese şi-a justificat mişcarea îndrăzneaţă cu sinceritatea caracteristică şi printr-o teologie euharistică limitată: „Iisus a fost atât de măreţ, încât nu mi-l puteam imagina spunându-le femeilor la Cina cea de Taină: «Aşteptaţi în bucătărie»… El le-ar fi permis să ia parte la prima liturghie.” Scorsese le menţine în mare măsură în limitele „concepţiilor tradiţionale asupra femeilor”. În Ultima ispită…, şi chiar în mintea lui Iisus din film, femeia este tot „jumătatea pământeană a bărbatului spiritual” şi rolul ei se limitează la a întruchipa „sexualitatea şi aspectele casnice”. Scorsese a dorit să cultive un Iisus mai personal şi mai uşor de atins, aflat mai mult în contact cu aspectele care tulbură umanitatea contemporană. Din nefericire, nu şi-a atins scopul.

În momentul realizării Ultimei ispite…, Scorsese, având zece filme de lung metraj în palmares, era deja recunoscut la nivel internaţional ca un auteur, un artist al cărui corpus de filme, limitat în cea mai mare parte la experienţa urbană contemporană din America, se caracteriza printr-un număr de teme şi elemente stilistice repetitive şi uşor de distins. Protagonistul filmului lui Scorsese tinde să fie un anti-erou, un intrus, un neadaptat, trăind într-un conflict cu lumea şi cu el însuşi şi a cărui luptă se sfârşeşte cel mai adesea printr-un eşec. El este, de obicei, un bărbat secondat de un prieten care nu face prea multe pentru a-l ajuta în rezolvarea problemelor sale. Victimă a confuziilor sexuale, a reprimărilor şi a obsesiilor, anti-eroul lui Scorsese are o natură introspectivă până aproape de nevroză, condiţie semnalată adesea prin monologuri interioare complexe. Această situaţie duce inevitabil la răbufniri de violenţă – fizică, verbală şi psihologică – marcată de regulă prin sânge, care pare să fie unul din simbolurile preferate ale lui Scorsese.

Una din trăsăturile stilistice dominante ale Ultimei ispite… este muzica foarte densă, „multiculturală în stilul New Age”. Despre această muzică, un critic afirmă: „sursa ritmurilor sale hipnotice, ca de transă, sunt compoziţiile lui Peter Gabriel, răspunzătoare în mare măsură de tristeţea dominantă, într-o oarecare măsură de şocul disonant şi în cea mai mai mare parte de senzualitatea vie.” La fel de dominante sunt şi mişcările nervoase şi agresive ale camerei lui Scorsese şi unghiurile de filmare foarte speciale. În repetate rânduri, Iisus este văzut de deasupra: „Cadrele neaşteptate luate deasupra capetelor în filmele anterioare ale lui Scorsese devin aici PDV (punctul de vedere) al lui Dumnezeu.” La fel de neobişnuită este şi folosirea specifică a tehnicii de montaj a anşeneului rapid, care comprimă violent timpul, cum se întâmplă, de exemplu, în scena chemării ucenicilor din timpul Cinei celei de Taină.

Ultima ispită… demonstrează cu claritate interese tematice comune cu celelalte filme ale lui Scorsese: „credinţa şi sacrificiul, vina şi mântuirea, păcatul şi răscumpărarea.” Cele două personaje principale, Iisus şi Iuda, includ unul din elementele clasice ale canonului lui Scorsese. Scorsese ştia că povestea lui Kazantzakis ar putea fi temeiul filmului suprem despre prietenie. Timp de 15 ani, Scorsese regizase variante laice ale lui. Un Iisus Hristos descris cu justeţe ca „fiinţa cea mai chinuită de angoase creată vreodată de Scorsese”. Nu are nimic în comun cu Iisus din Evanghelie. În Ultima ispită…, Nikos Kazantzakis creează un Iisus ficţional, care se îndepărtează de Iisus din Evanghelii, mergând până în pragul ereziei, un pseudo-Iisus. Scorsese, în Ultima ispită…, îl creează pe Iisus după chipul şi asemănarea sa, un profet din secolul I care „suferă de angoasele secolului al XX-lea”.

Chestiunea viziunii personale a lui Martin Scorsese asupra credinţei. Evident, pentru o persoană care va da naştere unei imagini a lui Iisus Hristos – fie ea bazată pe viziunea lui Kazantzakis –, convingerile sale personale despre Hristos, propria înţelegere a lui Iisus, a misiunii şi a faptelor sale mântuitoare, au o importanţă magistrală. Scorsese ne şochează chiar prin mărturisirile despre sine; el este categoric în privinţa identităţii sale religioase: „Sunt catolic”, apoi continuă: „un catolic pios, chiar dacă nu un bun catolic (…) cred şi mă rog.” El este la fel de categoric în ceea ce priveşte identitatea lui Iisus Hristos pentru el: „Cred că Iisus este divin”. „El este Dumnezeu”. Cât despre Înviere, poziţia lui denotă credinţă în tradiţie: „Cred în Înviere. Nu pot spune cu exactitate ce înseamnă, dincolo de un fel de transcendenţă.”

Scorsese a crescut într-un mediu catolic din Mica Italie, New York City, în anii 1950; acest fapt implică o serie de experienţe religioase a căror influenţă continuă se se facă simţită în filmele sale chiar şi astăzi.

În copilărie, Scorsese a urmat cursurile şcolii parohiale catolice „la Vechea Catedrală St. Patrick, cu surori irlandeze, Surori ale Milei”. Hotărându-se „la vârsta de zece ani” să devină preot, ajuns la vârsta adolescenţei, Scorsese a intrat la seminariu: „La paisprezece ani am mers la Cathedral College, un seminar de novici din Upper West Side.” Este un detaliu important pentru că Scorsese însuşi şi mulţi critici de film s-au referit în mod repetat la „pregătirea sa ca seminarist” în vederea preoţiei, ca şi cum aceasta ar fi durat ani de zile. Un biograf vorbeşte despre „aplecarea tânărului Scorsese (…) spre cei surghiuniţi şi disperaţi”, plecarea sa din seminar fiind echivalentă cu „abandonarea gulerului clerical”. Aceste referinţe la educaţia lui Scorsese în seminar duc spre concluzia că ea i-a oferit lui Scorsese o pregătire teologică extinsă şi profundă, calificându-l în mod evident (după cum sugerează aceste referinţe), mai mult decât pe oricare alt producător de filme, pentru a crea o imagine filmică validă a lui Hristos. Adevărul este că seminarul pentru novici – mai mult un liceu pentru seminariştii aspiranţi decât altceva – era doar o şcoală de zi: „mergeam acasă în fiecare seară”. Se pare că tânărul Scorsese nu a studiat teologia la modul serios şi, în orice caz, şederea lui în instituţie a fost de scurtă durată: „Am fost exmatriculat după un an, căci nu-mi stătea mintea la studiu: cunoscusem o tânără de care mă îndrăgostisem.” Oricât de vagi ar fi detaliile specifice despre formarea religioasă a lui Scorsese, moştenirea este evidentă.

Temele şi limitările educaţiei religioase ale lui Scorsese sunt foarte evidente în Ultima ispită... Aşa cum „seminaristul Scorsese era asediat de voci, dominat de nevoi şi chinuit de dorinţe [cu] vise de beatitudine în braţele unei femei”, Iisus din filmul său suferă nevrotic din cauza unor experienţe similare şi, într-un fel, victoria lui Hristos din finalul filmului este victoria sperată (încă?) de Scorsese. Este prezentă fascinaţia masochistă şi obsesivă pentru durere, ca şi revărsările de sânge provenit din sacrificiile animale şi omeneşti. În primele minute ale filmului, Iisus, care construieşte cruci pentru execuţiile romane, contribuie la pironirea unei victime pe cruce. Într-un cadru foarte apropiat al feţei lui Iisus, Scorsese arată cum sângele din piciorul victimei ţâşneşte pe faţa lui Iisus. Imaginea nu este doar şocantă, ci reprezintă şi o contradicţie fiziologică: având în vedere că în picior sângele curge foarte lent, o asemenea împroşcare violentă este imposibilă, cu excepţia efectelor speciale produse de tehnicianul lui Scorsese. Mai târziu în film, Scorsese optează ca episodul nunţii din Cana să se deschidă cu tăierea şi tranşarea mielului pentru masă, prezentate în cadre apropiate îmbibate de sânge.

Ultima ispită… demonstrează o folosire naivă şi relativ superficială a simbolurilor catolice creştine. Ciudata scenă a „Sfintei Inimi” – amplitudinea gestului lui Iisus îndepărtându-şi inima „în stilul unui vindecător spiritual filipinez”, potenţată de lumina roşie folosită în manieră expresionistă şi de sângele ce picură într-o baltă de apă făcând-o să fiarbă – se îndepărtează atât de Evanghelie, cât şi de Kazantzakis. Mai mult, prin bizara sa calitate materială, ea demonstrează o înţelegere total greşită a acestei adoraţii mistice răspândită în Biserica Catolică încă din secolul al XVII-lea. Scena creează o imagine mult distorsionată a lui Iisus şi a iubirii sale divine. „Scenele groteşti” sângeroase continuă în episodul Cinei celei de Taină, în care vinul se transformă efectiv în sângele lui Iisus, imagine completată cu cheagurile corespunzătoare surprinse în prim-plan. Dacă această Cină cea de Taină „se învecinează cu canibalismul”, imaginaţi-vă cum ar fi continuat restul. Scorsese descrie cum, în scenariul său pentru Ultima ispită…, Paul Schrader crease „o versiune literală a Cinei celei de Taină prin înghiţirea cărnii şi a sângelui lui Iisus”. Scorsese păstrează doar jumătate din ideea lui Schrader – vinul devine sânge, dar pâinea rămâne pâine – invitându-l pe spectatorul avizat din punct de vedere teologic să înţeleagă că lui Iisus din Ultima ispită… miracolul „transsubstanţierii” i-a reuşit doar pe jumătate. Ultima ispită…, într-un fel ciudat şi macabru în acelaşi timp, specifică de asemenea că Euharistia reprezintă adevăratul trup şi sânge al lui Hristos. La Cina cea de taină, Petru bea din cupă. Apoi îşi pune degetele în gură, iar sângele se prelinge din gura lui în palmă. E evident că această băutură nu e doar vin, ci e însuşi sângele lui Hristos.

Scorsese încearcă să justifice acest accent exagerat pus pe sânge în Ultima ispită a lui Hristos, care a devenit una din mărcile identitare principale ale filmelor sale. El argumentează, de exemplu, că „sângele este foarte important în Biserică. Sângele este forţa vieţii, esenţa, sacrificiul. Într-un film, trebuie să îl vedem.” Logica gândirii sale nu mai este la fel de clară când explică în continuare: „[În Ultima ispită…] am încercat să arăt cum sacrificarea animalelor a dus la sacrificiul de pe Cruce… Sacrificiile aveau loc în Templu, sub supravegherea preoţilor. Trebuie să fi fost ca într-un abator.” Scorsese porneşte de la un punct valid, apoi efectuează o interpretare exagerat de literală a unui simbol sacramental şi sfârşeşte prin a explica cum Masa rituală de Paşti din Evanghelie şi din romanul lui Kazantzakis devine în film „un râu euharistic de sânge”.

În acest film anti-Iisus, elementele groteşti nu ţin exclusiv de scenele sângeroase. Scorsese transformă scena botezului din Iordan într-o întâlnire Hari-Krishna psihedelică, plină de stranii nuanţe hipnotice. Ioan Botezătorul devine „un seducător şi un cuceritor al spiritelor”, iar credincioşii penitenţi sunt „fanii săi entuziaşti, care se cutremură literalmente în ritmurile meditaţiei transcendentale”. În romanul lui Kazantzakis, minunele vindecătoare sunt presărate pe tot parcursul misiunii lui Iisus pe pământ. Scorsese le concentrează într-o singură scenă apocaliptică, de neuitat. Iisus coboară singur într-o vale prăfuită, unde este efectiv atacat de o mulţime de creaturi ciudate, probabil aflate în căutarea vindecării, care ies în torente dintr-un turn şi se ivesc din pământ. Ei îl înlănţuie, îl atacă pe Iisus – acest balet în stil grand guignol fiind filmat cu încetinitorul – şi doar sosirea ucenicilor, la momentul potrivit, asigură supravieţuirea lui Iisus.

În cel puţin o scenă din film, coloana sonoră devine şi ea grotescă. Aleasă de Peter Gabriel, dar fiind în cele din urmă responsabilitatea lui Scorsese, muzica din scena Cinei celei de Taină este în totalitate nepotrivită. În primul rând, este muzică arabă şi nu evreiască şi se aude în timpul părţii celei mai solemne a Cinei, un ritual evreiesc prin care Iisus instituie taina Euharistiei: „Acesta este trupul meu… Aceasta este cupa cu sângele meu.” Această juxtapunere incredibilă, o pastişă tipic postmodernistă (una din numeroasele întâlnite în film), este cu totul nepotrivită, dacă nu chiar o jignire şi o blasfemie, atât la adresa creştinilor, cât şi a musulmanilor. Secţiunea cu pricina din coloana sonoră este identificată de Peter Gabriel după cum urmează: „Baaba Maal, un cântăreţ senegalez, a interpretat chemarea la rugăciune din tradiţia musulmană, care se aude în scena Cinei celei de Taină.” De fapt, nu este „Chemarea la Rugăciune” musulmană clasică, ci mai degrabă un cântec în arabă, bazat pe profesiunea de credinţă islamică, spunând cuvânt cu cuvânt: „Cred că nu există niciun Dumnezeu [Allah] în afara lui Dumnezeu [Allah] şi că Mohamed este Cel Trimis de Dumnezeu [Allah].” Fraza se repetă în cântec, ca şi alte cuvinte de laudă a lui Mohamed ca Profet al lui Dumnezeu.

Islamul neagă categoric noţiunea de întrupare a lui Dumnezeu, negând astfel identitatea divină a lui Iisus Hristos drept Cuvânt întrupat al lui Dumnezeu. Este negată în acelaşi timp posibilitatea ca Dumnezeu-în-Iisus să se „întrupeze pe Sine însuşi” în pâinea şi vinul Cinei celei de Taină şi a Euharistiei. Pentru Islam, utilizarea profesiunii de credinţă într-o scenă care propune „întruparea” lui Dumnezeu într-o religie a „necredincioşilor” este inacceptabilă. Evident, pentru Islam, Mohamed şi nu Iisus este Mesagerul suprem şi unic al lui Dumnezeu şi prin el se împlineşte Revelaţia lui Dumnezeu. Şi în această scenă Iisus pare destul de nesigur în ceea ce face. În timp ce se aude crezul islamic, Iisus îşi aruncă nervos privirea dintr-o parte într-alta, căutând parcă confirmarea de la ucenicii săi şi Scorsese îl surprinde dintr-un unghi uşor înălţat, care dă o senzaţie de diminuare a persoanei sale.

La originea acestor scene stranii şi deconcertante se află nişte neînţelegeri teologice fundamentale şi erezii comise de Scorsese, ce transformă personajul principal al filmului într-un anti-Iisus. Scorsese admite natura duală a lui Iisus, dar concluzionează, greşit: „Datorită naturii sale duale, umană şi divină, fiecare moment din viaţa Sa este un conflict şi o victorie.” Scorsese nu vrea să îşi imagineze că Iisus a atins echilibrul, seninătatea în existenţa Sa divino-umană, deşi acest lucru este foarte clar în Evanghelii. Scorsese pare să problematizeze chiar şi natura umană a lui Iisus: „Iisus este devastat de îndoială şi teamă… Dar el nu este deloc slab. Are doar îndoielile pe care toţi le avem. El duce o luptă continuă pentru că acest lucru face parte din natura sa umană.” Fără îndoială, crescând în Little Italy, New York, mai ales pentru un copil bolnăvicios ca Scorsese, viaţa este o luptă continuă, dar a proiecta această experienţă asupra lui Iisus din Nazaret şi asupra naturii umane în general este pur şi simplu inacceptabil.

În ceea ce priveşte vindecările miraculoase efectuate de Iisus, aşezându-se pe o poziţie contrară mărturiilor copleşitoare ale Evangheliilor şi chiar a romanului lui Kazantzakis, Scorsese sugerează o rezistenţă puternică şi o luptă din partea lui Iisus. Explicaţia lui e foarte ciudată: „Fiecare minune, orice îl apropie de destinaţia sa, îl apropie şi de moarte, de Răstignire, şi aceasta e ceva ce Iisus nu doreşte.” Scorsese se îndepărtează de teologia minunilor, care consideră că gesturile taumaturgice ale lui Iisus sunt acte de vindecare şi de reintegrare înfăptuite din pura dragoste pentru cei săraci şi loviţi de soartă, reprezentând semne ale instituirii Împărăţiei lui Dumnezeu. Personajul anti-Iisus a lui Scorsese nu este conştient de dimensiunea soteriologică a actelor sale dumnezeieşti.

Problema nu este că Scorsese nu ar cunoaşte Evangheliile sau că e cu totul incapabil de a raţiona teologic. Întrebat dacă Iisus din Nazaret a ştiut de la început că este Dumnezeu, regizorul răspunde corect: „Poate că da, poate că nu. Avem indicii în ambele sensuri [în Evanghelii]”, dorinţa lui Scorsese de a crea un Iisus apropiat de propria experienţă, după chipul şi asemănarea sa, a prevalat. Acest Iisus nu este Acela al Evangheliei, ci o plăsmuire interioară subiectivă şi eronată, ce Îl transformă pe Iisus într-un pseudo-Iisus.

Scorsese ajunge să tragă concluzii scandaloase, în care interpretează greşit atât viziunea lui Kazantzakis despre Iisus (cel puţin în parte), cât şi viziunea din Evanghelii despre Iisus (total): „acest Iisus [al lui Kazantzakis] nevrotic – chiar psihotic – nu se deosebeşte atât de mult de schimbările de dispoziţie şi de psihologie pe care le întrezărim în Evanghelii.”

„Interpretarea pe care Scorsese i-o dă lui Iisus se contopeşte cu imaginile care bântuie filmele sale anterioare – arhetipuri derutante, deranjante şi evocatoare ale fricii, vinei şi disperării; viziuni copleşitoare, neliniştitoare şi viscerale ale sângelui, sexualităţii, durerii, suferinţei şi extazului.”

Pentru înţelegerea fundamentală şi portretizarea lui Iisus, intuiţia iniţială a lui Scorsese este bună. Ca răspuns la figura pământeană a lui Iisus din romanul lui Kazantzakis şi ca reacţie împotriva figurilor monumentale ale lui Iisus din filmele de la Hollywood, Scorsese a vrut să reconstruiască umanitatea lui Iisus, să îl prezinte ca pe o fiinţă omenească reală, „un Hristos care râde, plânge şi dansează”, care trăieşte plenar o gamă variată de gânduri şi sentimente umane foarte autentice şi care, ca toate fiinţele umane, se dezvoltă în conştiinţa de sine şi în înţelegerea locului pe care îl are în lume.

Dar cumva, în exprimarea concretă a acestei intuiţii, ceva nu merge bine. Scorsese nu a mai avut timp de realitatea Evangheliei, dând dovadă de autism, preocupat fiind doar lumea sa interioară. Scorsese conferă scenei de la începutul filmului, cu prima parabolă, o prospeţime minunată: găsindu-se alături de un grup de oameni, Iisus începe pur şi simplu să vorbească. Iisus vorbeşte ciudat, nesigur pe el, iar parabola pare să se contureze în timp ce el o rosteşte. Spontaneitatea naturală a discursului şi a gesturilor lui Iisus sunt în totalitate credibile. Problema este că acesta e modul în care Scorsese îl face pe Iisus să vorbească pe tot parcursul filmului, chiar şi la sfârşit, mereu ciudat şi nesigur, ca şi cum nu şi-ar dezvolta deloc încrederea în sine sau abilităţile, ca şi cum niciodată nu ar vorbi cu autoritate. În episodul clasic al nunţii din Cana, Scorsese îl arată pe Iisus dansând – un element original, dar îndoielnic pentru conştiinţa divino-umană a Persoanei lui Hristos –, dar efectul său subtil este pierdut când Iisus, după minunea transformării apei în vin, adresează un zâmbet foarte american şi un toast ironic, tipic pentru finalul secolului al XX-lea, servitorilor uluiţi. Scorsese îi conferă lui Iisus momente de confuzie şi îndoieli, aflate cu siguranţă în consonanţă cu existenţa umană. Dar el nu îi permite lui Iisus să îşi rezolve confuziile în vreun fel hotărâtor; nu îi permite dezvoltarea umană normală, martirizarea, astfel încât la sfârşitul filmului Iisus încă se luptă cu aceleaşi chestiuni şi probleme ca şi la început.

Conceperea lui Iisus ca personaj plin de conflicte şi tulburări a motivat alegerea făcută de Scorsese în privinţa actorului pentru acest rol. După ce i-a luat în considerare pe Robert de Niro, Chris Walken, Aidan Quinn şi Eric Roberts, Scorsese l-a distribuit pe Willem Dafoe, „blond şi cu ochi albaştri, înscriindu-se în tradiţia fizică anglo-saxonă pentru rolul lui Iisus” – explicaţie ce pare să contrazică dorinţa lui Scorsese de a da filmului o structură bazată pe elemente provenite din Orientul Mijlociu. Dafoe era un actor pregătit în cercurile de teatru alternativ din New York, „al cărui aspect foarte neconvenţional a determinat distribuirea lui [în filme anterioare] în roluri de răufăcători” şi al cărui Iisus „întruchipează incoerenţa suprapusă cu toată intensitatea nervoasă asociată cu metoda Stanislavski de interpretare”. Dat fiind conceptul de bază al lui Scorsese, Dafoe este fără îndoială cea mai bună alegere pentru un Iisus dezechilibrat.

Iisus al lui Scorsese şi Dafoe este „într-adevăr foarte uman, plin de slăbiciuni, îndoieli de sine şi ambivalenţe”. Teama sa se manifestă cu claritate la începutul misiunii, când îi spune sottovoce lui Iuda, înainte de a începe să vorbească mulţimii încă puţin numeroase: „Dacă spun lucrurile greşit? Dacă spun lucrurile corect?” Ea este foarte vizibilă în prim-planurile ce surprind chipul său înspăimântat când Lazăr, pe care tocmai l-a înviat din morţi, îl îmbrăţişează; la fel în unghiul uşor înălţat din timpul Cinei celei de Taină, când, ţinând pâinea, rosteşte „Acesta este trupul meu”, însă expresia feţei sale sugerează că nu e deloc sigur de ceea ce a realizat. Iisus al lui Scorsese, ca şi cel al lui Kazantzakis, este „un om prins într-o criză de identitate”, un fals Iisus, capcană din care nu reuşeşte să iasă niciodată:

Combinând cercetările sale cu re-lectura lui Kazantzakis, Scorsese a imaginat un Hristos uman, nesigur dacă e doar un muritor obişnuit sau divinitatea întrupată şi la fel de nesigur dacă misiunea sa este de a întemeia o familie, de a salva o naţiune, de a reforma o religie sau de a crea o nouă cale către mântuire.

Protagonistul din Ultima ispită… este categoric un anti-erou, un anti-jertfitor. La nivel intradiegetic, prin cuvinte şi acţiuni, Iisus nu este câtuşi de puţin puternic, hotărâtor, autoritar, integru din punct de vedere moral, un model pentru ceilalţi. Identitatea sa anti-jertfitoare şi anti-mântuitoare este subliniată de o întreagă serie de elemente extradiegetice, stilistice. Prima imagine a lui Iisus este un cadru filmat vertical de deasupra şi îl surprinde învălmăşit în praf, ca şi cum ar încerca să se apere: departe de imaginea Stăpânului Universului. Când îi salvează viaţa Mariei Magdalena de mulţimea furioasă, gata de linşare, Scorsese îl surprinde pe Iisus într-un cadru lung, cu ambele braţe ridicate – o poză plină de forţă; impresia de autoritate a acestei imagini este subminată însă de filmarea de sus, care are un efect inevitabil de diminuare: departe de imaginea Mântuitorului Lumii. În continuare, la Cina cea de Taină şi în scena „Sfintei Inimi”, Iisus este filmat de deasupra, fiind dominat şi nu dominator, iar iluminarea expresionistă şi umbrele corespunzătoare de pe chipul lui Iisus îl transformă mai degrabă într-un ins încurcat şi şovăitor, şi nu Cuvântul Întrupat şi Plin de Iubire al lui Dumnezeu.

Umanitatea lui Iisus din Ultima ispită… înseamnă mai mult decât a fi slab şi indecis. În existenţa sa scorsesiană anti-jertfitoare şi anti-răscumpărătoare se manifestă semne foarte clare de nevroză clasică. Oprimat de sentimentul unui destin tragic, ce nu îi permite libertatea de mişcare sau de alegere, Iisus este un om care este incapabil aproape patologic de a lua decizii în momente de criză. Deşi e în mod vizibil liderul comunităţii de ucenici, el rămâne un singuratic ce relaţionează numai cu Iuda, într-o manieră dependent-supusă şi uneori chiar ambiguă din punct de vedere sexual: „cea mai îndrăzneaţă (…) reprezentare a afinităţii lor (…) e atunci când camera îl suprinde pe Iisus dormind în îmbrăţişarea protectoare a prietenului său, fratele meu”. Scorsese sugerează teribila singurătate socială şi psihologică a lui Iisus în secvenţa din două cadre a purtării crucii. După un cadru scurt vertical de deasupra, Scorsese înfăţişează via dolorosa într-un cadru foarte lung (şaizeci de secunde), într-o mişcare voit lentă şi dureroasă, care imită evident tabloul din secolul al XVI-lea al lui Hieronymus Bosch, „Hristos purtându-şi Crucea”.

Ultima ispită… prezintă o biciuire şi o răstignire şocante, fie şi pentru simplul motiv că Iisus e reprezentat dezbrăcat. Dacă credincioşii se pot identifica cu Iisus în acest film, trupul gol al Stăpânului poate determina o conştientizare spirituală a groaznicei umilinţe pe care a trebuit să o îndure Hristos. Camera insistă pe cuiul introdus în mâna lui Iisus, cu vârful ieşit în spatele crucii. Maria şi Maria Magdalena îngenunchează când Hristos e pe cruce. Câţiva telespectatori au considerat Ultima ispită… foarte violentă şi sângeroasă: „Filmul e scăldat în sânge; acesta e motivul vizual predominant. (Chiar şi distribuţia se derulează pe un fundal însângerat, în care auzim muzica pulsândă a lui Peter Gabriel.) Dar iarăşi, sângele e tema – sângele şi focul şi fragilitatea trupului.” Oricum, prin comparaţie cu Patimile lui Hristos, filmul Ultima ispită… este abia „scăldat în sânge”. Dacă se crede că în filmul lui Scorsese sângele este „motivul vizual predominant”, i s-ar putea spune cu uşurinţă: „încă nu ai văzut nimic!”

Ca în cazul multor anti-eroi ai lui Scorsese, nevroza lui Iisus scorsesian atinge şi sexualitatea sa, care adesea pare a fi dimensiunea dominantă, dacă nu unica dimensiune a umanităţii sale. Relaţiile sale cu femeile decurg într-un fel stingherit, imatur, lipsit de coerenţă, tulburat de teamă şi vină. Respingerea publică a Fecioarei Maria este exagerat de violentă în cuvinte şi în ton şi multe din întâlnirile sale cu Magdalena debordează de dorinţă confuză şi reprimată. Scorsese este responsabil de acest fapt într-o mai mare măsură decât Kazantzakis. În romanul lui Kazantzakis, cu ocazia primei întâlniri dintre Iisus şi Maria Magdalena, Iisus aşteaptă în curtea în aer liber a Magdalenei, urmărind conversaţia uşoară a celorlalţi bărbaţi, în timp ce femeia îşi primeşte clienţii în spatele uşilor închise. Evident pentru a creşte temperatura, Scorsese mută scena în coridorul îngust al unei camere în care Magdalena, goală pe un pat aflat în spatele unei perdele de voal, şi surprinsă repetat în prim-planuri voyeuristice, îl satisface pe fiecare bărbat în văzul tuturor celorlalţi, inclusiv al lui Iisus, care priveşte într-o tăcere apăsătoare şi năduşită. Un critic surprinde foarte bine atmosfera scenei comparând camera cu un „film pornografic” sau cu un „sex show” de pe Strada 42.

Acest anti-Iisus este diagnosticat de critici ca fiind „contradictoriu, aproape schizoid”, „fragmentat, aproape schizofrenic”, „suferind de pe urma conflictului unei personalităţi duale”. Scorsese însuşi îl descrie adesea ca „suferind de psihoze: are viziuni, aude voci, are halucinaţii în care se crede persecutat şi leşinuri.” Acest profund dezechilibru în persoana lui Iisus se manifestă poate cel mai clar şi şocant în relaţia lui cu Dumnezeu. Din prima secvenţă a filmului, Iisus îl cunoaşte pe Tatăl său ceresc ca un „Dumnezeu de pradă”, o creatură ca un vultur ce îşi înfige ghearele în creierul lui Iisus şi de care acesta – fapt uşor de înţeles – încearcă de mai multe ori, dar fără succes, să scape.

Acest dezechilibru radical este vizibil de asemenea în schimbările de dispoziţie ale lui Iisus, drastice şi imprevizibile, de la teamă pasivă la violenţă izbitoare în cuvinte şi în acţiuni, şi înapoi la paralizie totală. Un exemplu grăitor se oferă când Iisus, gătit la modă cu o bandană pe cap, îi izgoneşte cu violenţă pe schimbătorii de bani din curtea templului a doua oară. Însoţit de Iuda, el e gata să se repeadă în templu împreună cu o mulţime furioasă, când, dintr-o dată, între marii preoţi şi soldaţi romani, îngheaţă şi, scâncind, e condus de acolo de ucenicii săi. Ultima ispită…, la fel ca majoritatea filmelor lui Scorsese, este foarte violent. Din punct de vedere estetic, cât şi din punct de vedere teologic, ea e nepotrivită într-un film despre Iisus Hristos, fie el bazat pe romanul lui Kazantzakis, unde violenţa e minimă.

Un anti-Iisus, un anti-erou scorsesian prin excelenţă, un om temător, tulburat, divizat în sine însuşi, izolat de comunitatea umană, victimă a halucinaţiilor, a leşinurilor, a schimbărilor bruşte de atitudine şi a violenţei, Iisus din Ultima ispită a lui Hristos se încadrează perfect în canonul lui Scorsese şi încarnează, fără îndoială, „ideea extremă a lui Scorsese despre un mântuitor uman.”

Scorsese creează un Iisus care înţelege greşit şi se opune identităţii sale mesianice, care „încearcă să scape de chemarea lui Dumnezeu apucându-se de profesia cea mai odioasă pentru un evreu”, aceea de constructor de cruci pentru execuţiile romane, o figură ambivalentă, tulburată de confuzie şi nehotărâre în ceea ce priveşte misiunea şi destinul său. Din acest punct de vedere, el îi este fidel lui Kazantzakis. Astăzi, aproape toţi teologii admit, şi pe bună dreptate, că Iisus, din punct de vedere doar al firii umane şi nu divine, a ajuns treptat să îşi înţeleagă identitatea şi misiunea: ar fi de neconceput din punct de vedere teologic să se pretindă, de exemplu, că natura umană a copilului Iisus ar fi cunoscut şi ar fi înţeles pe deplin toată Iconomia Întrupării Cuvântului Veşnic al lui Dumnezeu. Dacă luăm în serios Întruparea lui Dumnezeu în Iisus din Nazaret, trebuie să acceptăm că, asemenea oricărei alte fiinţe umane, Iisus, uman vorbind, s-a maturizat în înţelegerea a Cine este şi a ce are de făcut; că, aşa cum spune Evanghelia, „sporea cu înţelepciunea şi cu vârsta şi cu harul la Dumnezeu şi la oameni” (Luca 2 :52). Problema este că Scorsese nu se mulţumeşte cu o simplă creştere a gradului de conştientizare a firii umane a lui Iisus. Regizorul îl face pe Iisus să se opună propriei identităţi şi vocaţii divine, ceea ce reprezintă o poziţie tipic post-freudiană, de sfârşit de secol XX, destul de puţin probabilă în Palestina secolului I şi cu siguranţă inacceptabilă pentru orice teolog serios sau creştin credincios. În ceea ce priveşte misiunea mesianică a lui Iisus, niciun teolog respectabil nu ar merge până „la a susţine că Hristos a acţionat împotriva ei”.

De la începuturi, teologia creştină a susţinut că Iisus Hristos este, concomitent, în totalitate Dumnezeu şi în totalitate uman. Conciliul de la Calcedon – pe care Scorsese îl cunoaşte şi despre care vorbeşte inteligent – a definit solemn acest aspect ca fiind adevărat şi reprezentând un articol de credinţă. Pe de o parte, Iisus nu neagă divinitatea sa, adică faptul că el este Dumnezeu. De fapt, el chiar afirmă acest lucru. Totuşi, pe de altă parte, Scorsese arată cum Iisus Îi opune rezistenţă cu violenţă lui Dumnezeu, încercând să scape de El şi de influenţa acestuia. Încercând, adică, să scape de el însuşi. Aceasta este, pentru creştinii credincioşi – şi, logic, ar trebui să fie şi pentru Scorsese – o erezie şi un sacrilegiu. După cum afirmă un teolog, „din punct de vedere teologic este de neconceput ca Hristos să fie prezentat ca (…) fugind de Dumnezeu când El însuşi este strâns legat de acea Divinitate”.

O altă problemă teologică serioasă a lui Iisus din Ultima ispită… ţine de raportul său cu ucenicii. În această chestiune, Kazantzakis rămâne mult mai apropiat de Biblie, în timp ce Scorsese se îndepărtează mult atât de Kazantzakis, cât şi de Evanghelii. Iisus din Evanghelie i se adresează fiecărui ucenic în parte şi pe nume – un aspect foarte important – împreună ei dând naştere unei comunităţi a iubirii, în care Iisus îi învaţă, îi observă, comentează pe marginea comportamentului lor şi le încredinţează misiunea Lui. Într-un fel, Iisus din Evanghelie are nevoie de ucenicii Săi şi relaţia Lui cu ei este bogată, variată şi benefică pentru ambele părţi. În filmul lui Scorsese, Iisus nu le spune ucenicilor pe nume. Într-o scenă ciudată de pe malul unui lac, Iisus, însoţit de Iuda, care, printr-o inversare a protocolului biblic, l-a ales deja, priveşte cu intensitate la fiii lui Zebedeu care îşi curăţă năvoadele. Fireşte, aceştia lasă totul deoparte imediat şi îl urmează. Vocaţia apostolică de grup prin hipnoză care desfiinţează libertatea personală este inacceptabilă, atât din perspectivă umană, cât şi teologică. În timp ce Iisus şi primii săi ucenici călătoresc prin regiunile rurale, Scorsese montează o serie de anşenee „pentru a-i multiplica pe ucenicii lui Iisus pe măsură ce acesta câştigă adepţi”. Aceasta e evanghelizare prin magie şi prin efecte cinematice simpliste. Nici nu se pune problema chemării şi a răspunsului personal, a libertăţii umane şi, categoric, nu apare nicio urmă de har. În vreme ce Kazantzakis acordă multă atenţie comunităţii ucenicilor şi relaţiilor lor individuale cu Iisus, ucenicii din filmul lui Scorsese – „oameni cu minţi mărginite, lipsiţi de coloană vertebrală (…) fără substanţă (…) mărunţi şi izolaţi” – rămân o masă aproape nediferenţiată, având aparent puţine legături între ei şi niciun contact semnificativ cu Iisus. Ceea ce nu pare să îl deranjeze prea mult pe Iisus, căci conflictul interior pe care i-l hărăzeşte Scorsese este „o luptă solitară care nu depăşeşte niciodată analiza de sine şi nu devine nicio clipă o experienţă care să fie împărtăşită celorlalţi”.

Nu e cu totul adevărat, totuşi, să spunem că lupta lui Iisus este solitară. Scorsese i-l aşează alături pe Iuda. „Aproape nelipsit din preajma lui Iisus, el e al doilea sine, simbiotic, al acestuia”. Iuda al lui Scorsese, diferit de cel al lui Kazantzakis, uzurpă rolul lui Petru, de conducător, şi cel al lui Ioan, de „ucenic iubit”. În Ultima ispită a lui Hristos „pasiunea se dezvoltă mai ales între bărbaţi, exprimându-se fie prin dragoste, fie prin brutalitate; în acest caz, în principal dragostea e cea care înfloreşte între Iisus şi Iuda”, astfel încât nu ar trebui să ne surprindă că sărutul trădătorului din Grădina Ghetsemani este „un sărut disperat de iubire”. Relaţia lor este „combativă”, adesea violentă atât verbal, cât şi fizic, dar mai ales psihologic: „Împreună, Iuda şi Iisus alcătuiesc o psihodramă sângeroasă şi auto-distrugătoare”. De la început, Scorsese oferă dovezi extradiegetice ale dominaţiei lui Iuda: trupul masiv, musculos al lui Harvey Keitel, părul şi barba roşcate în stil afro, vocea puternică şi accentul de tip dur din New York îl copleşesc cu uşurinţă pe Dafoe, care e destul de moale. În repetate rânduri, Scorsese îl aşează pe Iuda (Keitel) în poziţia dominantă în compoziţii, de pildă în episodul chemării fiilor lui Zebedeu, cu Iisus (Dafoe) dedesubt sau într-o parte. Adesea, Iuda îl precedă pe Iisus şi calcă cu paşi mai hotărâţi decât acesta. Evident, rezultatul psihodramei Iisus-Iuda este diminuarea, distrugerea morală şi spirituală a personajului Iisus, ce devine constant un anti-Iisus.

Biblia vorbeşte despre Iisus în termeni precum: Calea, Adevărul şi Viaţa, Fiul lui Dumnezeu Viu, Sfetnic Minunat, Lumina Lumii, Domnul Păcii. Teologia creştină vorbeşte despre El ca Profetul Eshatologic, Cuvântul Veşnic al lui Dumnezeu, Alfa şi Omega, Începutul şi Sfârşitul Universului. Religiile non-creştine şi chiar gândirea laică Îi resping natura divină, dar Îl consideră pe Iisus un mare profet, făcător de pace, gânditor revoluţionar, ocrotitor al celor săraci şi oropsiţi, un eliberator, un important lider moral şi spiritual. Deşi insistă asupra faptului că Iisus este divin şi este Hristos, Scorsese creează o imagine cinematografică a sa care păstrează puţin – dacă nu cumva nimic – din natura divină şi din Hristos. Portretul prea umanizat al lui Iisus creat de Scorsese îşi ratează scopul deoarece nu oferă o reprezentare convingătoare a capacităţii sale de conducere spirituală… E greu de crezut că acest om a realizat suficiente pentru a se distinge de aşa-zişii profeţi şi mântuitori care forfoteau în acelaşi timp, cu atât mai puţin că ar putea salva lumea.

Secvenţa „ultimei ispite” este foarte lungă, „ocupă cam o treime din cele trei ore ale filmului”, creând astfel un dezechilibru semnificativ în stil şi în conţinut. De fapt, filmul durează aproximativ o sută şaizeci de minute şi episodul final are treizeci de minute. Scorsese simplifică conţinutul episodului; de exemplu, el înlătură cu indulgenţă toate referirile la apostolul-evanghelist Matei, ocupat deja cu scrierea „Evangheliei” lui, despre al cărei conţinut falsificat şi „revizionist” Iisus se plânge amarnic. Dar, în acelaşi timp, Scorsese încetineşte considerabil ritmul episodului „ultimei ispite”.

O a doua obiecţie afirmă că episodul „ultimei ispite” nu e clar delimitat de restul filmului ca o secvenţă de fantezie sau de vis. Scorsese evidenţiază cu claritate atât la începutul, cât şi la sfârşitul secvenţei, că schimbă registrele, îndepărtându-se de realitatea obiectivă – Iisus pe cruce – şi apoi revenind la acea realitate. De la bun început, când ispita este pe punctul de a debuta, Scorsese elimină sunetele muzicale foarte dense şi strigătele mulţimii, continuând însă să le arate gesturile violente. Imaginile lui Iisus coborând de pe cruce şi întrând în paradisul terestru au un ton letargic, nepământesc, de vis, efect subliniat de calitatea eliptică a montajului: Iisus „îmbătrâneşte” cu patruzeci-cincizeci de ani în douăzeci de minute. „Realitatea” prezentată astfel este în mod evident subiectivă şi non-istorică, o iluzie. Întoarcerea lui Scorsese la realitate, la finalul secvenţei „ultimei ispite”, este mai violentă şi astfel mai clară. Strigătele mulţimii şi muzica densă, violentă, revin brusc şi la fel de brusc îl regăsim pe Iisus înapoi pe cruce. Ispita-fantezie s-a sfârşit.

Acest pasaj îl înfăţişează pe Iisus nu doar interesat de sex, ci peste medie de activ în acest domeniu, realizând două căsătorii, un adulter, şi având o sumedenie de copii. Ultima ispită ar fi, aşadar, sexuală. În scena ispitei, Scorsese îl prezintă pe Iisus imaginându-şi ce ar fi putut fi. Ispita este către normalitate, către normalitatea domestică şi fericirea familială oferită de soţie, de copii şi de îmbătrânirea tihnită – evitarea chemării eroice de a trăi pentru ceilalţi, de a se sacrifica pe sine însuşi.

Textul filmului evidenţiază că fantezia nu se naşte spontan în Iisus, ci e conjurată de Satana, sub forma fetei tinere, un înger păzitor care apare la picioarele crucii şi apoi îl însoţeşte pe Iisus,

(…) care încearcă să îl facă să îşi trădeze misiunea mesianică (…) să îl convingă pe Hristos, suferind şi celibatar, în momentul sacrificiului său suprem, că destinul lui nu este de a fi salvatorul umanităţii, ci mai degrabă un evreu normal, căsătorit şi având o familie.

Chiar dacă acceptăm episodul „ultimei ispite” ca o reverie despre viaţa familială, tot este şocant să îl vedem pe Iisus alături de trei femei diferite, comiţând cu calm infidelităţile şi adulterul, trăind şi zămislind copii într-un relaxat ménage à trois. Scorsese prezintă, poate fără să îşi dea seama, un obicei din cultura musulmană, în care sunt acceptate până la patru neveste, obicei însă strict interzis în Israelul secolului I. Deşi Scorsese îşi înfăţişează protagonistul ispitit să îşi trăiască din plin sexualitatea, Evangheliile nu oferă niciun detaliu în această privinţă. Lucrurile stau exact invers. Evanghelia arată clar că Iisus şi-a trăit sexualitatea optând pentru celibat, într-o manieră personală, eliberată de constrângerile sociale. Ar fi oare posibil ca în personajul din vis al lui Iisus, activ din punct de vedere sexual, Scorsese şi Kazantzakis să îşi proiecteze preocupările proprii, tipice pentru secolul al XX-lea? Ar fi oare posibil, după cum sugerează un critic, ca „Ispita să redea demonii lui Scorsese, nu ai lui Hristos?” Ispita nu este altceva decât o punere în scenă a inconştientului lui Scorsese. Scorsese creează un Iisus bizar, letargic, lipsit de vlagă, o figură inertă ale cărei acţiuni şi atitudini sunt un vag ecou al celor ale lui Lazăr, după ce a fost înviat din morţi. El dă dovadă de puţină pasiune umană sau dragoste în cele trei relaţii ale sale şi se agaţă de copiii lui ca şi cum ar avea nevoie de ei mai mult decât au ei nevoie de el.

În încheierea filmului, Iisus al lui Scorsese se întoarce pe cruce şi îşi împlineşte biruinţa finală, care în termenii teologiei creştine semnifică de asemenea mântuirea lumii, biruinţa întregii creaţii; totuşi, Iisus îndeplineşte acest lucru numai pentru că este din nou ruşinat şi împins la acţiune de către Iuda. Aceasta confirmă cel mai serios defect dogmatic al filmului, anume că „fondarea creştinismului este posibilă numai prin eforturile lui Iuda.” Expresia de pe chipul însângerat al lui Iisus din ultimul cadru al filmului, când rosteşte „S-a terminat” nu transmite nimic din sensul biruinţei ontologice şi cosmice moral-spirituale pe care ar trebui să o anunţe. E un rânjet deranjant, chinuit, care ar fi fost mai potrivit pe chipul unui atlet de maraton după câştigarea cursei pentru obţinerea unui loc pe podiu. Poate că filmul ar fi trebuit intitulat „Mesia dezlănţuit”.

Învierea lui Iisus. Biblia nu o descrie, ci îi relatează efectele, consecinţele. Pentru tradiţia creştină, ea reprezintă un articol fundamental de credinţă: Învierea este confirmarea biruinţei cosmice a lui Dumnezeu-în-Iisus asupra diavolului, morţii şi a păcatului şi, prin aceasta, o confirmare a divinităţii lui Iisus. Ea nu este un eveniment istoric în sensul strict că au existat martori, aşa că nu există un precedent în prezentarea ei. Teologia vorbeşte despre Învierea lui Iisus ca despre un eveniment meta-istoric, o realitate situată dincolo de categoriile tradiţionale materiale, fiziologice şi psihologice şi astfel, prin definiţie, un eveniment imposibil de reprezentat material.

Soluţia lui Scorsese la această problemă este foarte originală. Mai întâi de toate, el recunoaşte toate problemele enunţate mai sus şi, plin de curaj, refuză „soluţiile” facile şi nesatisfăcătoare ale celor mai multe din restul filmelor cu Iisus. Apoi oferă un fel de interpretare abstract-simbolică a Învierii, prezentând un montaj rapid, o „explozie” de lumini colorate sclipitoare, albastre, verzi, roşii, portocalii, dominate de alb şi galben. Cu o durată de optsprezece secunde, cu muzică viguroasă de tobe şi bătăi de clopote vesele, triumfătoare în fundal, scena sugerează foarte bine Învierea. Două elemente pe care Scorsese le-ar fi putut evita cu uşurinţă subminează puterea acestui montaj sugerând Învierea. În secvenţă pot fi întrezărite câteva bucăţi de rolă de film – acest element material, în poezia abstractă a Învierii, produce confuzii şi distrage atenţia. În al doilea rând, pe fundalul muzicii şi al clopotelor de biserică, Scorsese menţine tânguirea stridentă a vocilor feminine care începuse în cadrul final al scenei răstignirii. Dacă acest sunet al morţii s-ar fi estompat după câteva secunde, Învierea imaginată de Scorsese ar fi avut şanse de reuşită.

Dimensiunea poate cea mai surprinzătoare şi inovatoare a Ultimei ispite a lui Hristos a lui Scorsese e un aspect remarcat de foarte puţini critici: faptul că îl reprezintă pe Iisus în mod subiectiv, după mintea unui Scorsese. „Numai filmul lui Scorsese oferă un Iisus subiectiv.” Scorsese prezintă realitatea evenimentelor aşa cum o percepe Iisus. Spectatorul vede şi aude lucrurile prin ochii şi urechile lui Iisus. Scorsese îl face pe spectator părtaş al celor mai intime gânduri şi sentimente ale lui Iisus şi îl determină să preia punctul de vedere al acestuia.

Acest punct de vedere este un şablon tematic şi stilistic bine fixat în munca de auteur a lui Scorsese. „Întregul film este un fel de monolog interior extins al omului care ajunge la un compromis cu sine însuşi.” Primele cuvinte ale lui Iisus târându-se în praf sub atacul lui Dumnezeu ca o pasăre de pradă sunt, de fapt, gândurile sale cele mai intime, auzite ca voce postsincronizată, care îl dezvăluie ca fiind „îndurerat, stingher şi aplecat asupra analizei de sine în aceste clipe timpurii.” În ispitele din scenele din deşert, suntem în mintea şi în sentimentele lui Iisus. În prima scenă cu Maria Magdalena, suntem aproape jenant de intimi faţă de sentimentele sale de „vină, tristeţe şi chiar dorinţă”; înaintea găurii negre a mormântului lui Lazăr împărtăşim tensiunea aproape insuportabilă a luptei tăcute, dar monumentale a lui Iisus cu moartea.

Scorsese creează această subiectivitate accentuată a lui Iisus mai ales prin intermediul monologului interior, dar şi făcând în aşa fel încât prezenţa sa fizică să domine ecranul. Iisus apare în tot filmul, cu excepţia a cinci scene. Prezenţa dominantă a lui Iisus este consolidată de un „arsenal de mijloace tehnice care sugerează interiorizarea: cadre cu puncte de vedere subiective sau semi-subiective (…) planuri în mişcare filmate cu camere ţinute în mâini nesigure, înregistrând situaţii cu mare încărcătură emoţională.” Scorsese creează momente de subiectivitate acustică, de exemplu: „toate sunetele, cu excepţia apei, se estompează când Iisus îl întâlneşte pe Ioan Botezătorul”, bâzâitul îngrozitor al muştelor la mormântul deschis al lui Lazăr, liniştea bruscă ce indică începutul ultimei ispite a lui Iisus şi revenirea şocantă la zgomotul de fond violent când Iisus înfrânge ispita şi se întoarce pentru a muri pe cruce.

Tradiţia filmului bazat pe viaţa lui Iisus, fie şi prin cele mai reuşite creaţii, se limitează aproape exclusiv la portretizări obiective ale lui Iisus, la a-l vedea şi auzi aşa cum îl percep ceilalţi. Interpretând dimensiunea sa divină ca putere materială şi măreţie, răceală şi distanţă, perfecţiune umană. Această tradiţie evită să abordeze serios Întruparea lui Dumnezeu, umanitatea lui Iisus cu toate limitările acestei umanităţi. Scorsese îşi asumă o provocare semnificativă. Scorsese creează un fel de paralelă cinematografică cu fascinanta ramură a hristologiei, care investighează conştiinţa de sine a lui Hristos, tematica înţelegerii treptate a firii umane pe care o dobândeşte cu privire la identitatea sa, la relaţia cu Tatăl şi la misiunea de răscumpărare şi mântuire pe care o are de îndeplinit.

Dacă crearea Ultimei ispite… a fost o provocare pentru Scorsese, vizionarea filmului este cu siguranţă o provocare şi mai mare pentru spectatorul serios. Suntem obişnuiţi să auzim cuvintele lui Iisus şi să Îi vedem acţiunile mai întâi în Biblie şi apoi în film. Nu suntem însă deloc obişnuiţi să facem parte integrantă din viaţa interioară a firii umane a lui Hristos, din gândurile, bucuriile, temerile şi ispitele Lui. E surprinzător faptul că Iisus al lui Scorsese dansează şi râde. Suntem obişnuiţi cu ideea că El, ca Om, simte frică în Ghetsemani. Dar faptul că se confruntă regulat cu ispita şi că nesiguranţa şi anxietatea fac parte din viaţa lui de zi cu zi e greu de acceptat pentru un creştin.

Iisus al lui Scorsese oscilează permanent în înţelegerea şi acceptarea identităţii sale divine, ca şi cum între umanitatea sa şi faptul că e Fiul lui Dumnezeu s-ar căsca o prăpastie adâncă şi de netrecut. Acestea creează o problemă teologică inacceptabilă. În vreme ce din punct de vedere teologic este acceptabil să afirmăm că Iisus din Nazaret, din punct de vedere al firii umane, s-a frământat la un moment dat cu privire la identitatea Sa, este teologic inacceptabil să considerăm că nu a ajuns niciodată la o înţelegere de Sine senină.

În pofida afirmaţiei scrise a lui Scorsese, care apare chiar înaintea titlului şi a genericului de început al filmului – „Acest film nu se bazează pe Evanghelii. Este doar o cercetare bazată pe imaginaţie despre eternele conflicte ale spiritului” –, filmul este despre Iisus Hristos. Scorsese fuge de realitatea revelată a Evangheliei, iar acest fapt e dovada unui adevăr foarte crunt: cinematografia e arta de a fugi de realitate, ea devine abilitatea de-a evita conştiinţa şi procesele ei chinuitoare şi de a te refugia în vis şi într-o iluzie întunecată. Pentru creştini Iisus nu este doar o figură istorică precum oricare alta. Pentru creştini, Iisus S-a înălţat: El trăieşte personal prin Duhul Sfânt în Biserica Sa, aici şi acum, dinamic şi eficient, în fiecare fiinţă umană şi în fiecare dimensiune a culturii şi civilizaţiei omeneşti. În Ultima ispită…, Scorsese îşi prezintă anti-eroul nu doar foarte uman, dar şi de o umanitate joasă, scindată, astfel încât el aproape încetează să mai fie un om normal. Acest tip de tratare „a unui personaj, care pentru lumea creştină reprezintă Fiul lui Dumnezeu, apogeul impulsului religios, este absolut inacceptabilă”. Acest mod de înţelegere reprezintă o blasfemie şi o împietate uriaşă, un păcat împotriva Duhului Sfânt. Scorsese, prin crearea acestui anti-Iisus, se vădeşte a fi un traficant de iluzii amare şi sentimente de impietate: cum va participa publicul la o astfel de lume a sacrilegiului.

Pentru a putea aprecia în mod corect filmul, trebuie să acordăm foarte multă atenţie celor două texte, care, puse faţă în faţă, trebuie luate ca fiind două avertismente adresate spectatorului. Într-unul din texte, Scorsese precizează faptul că nu a încercat să ilustreze Evangheliile. În filmul său o relatare mai degrabă simbolică decât realistă. Iar simbolul este destul de clar: este vorba de locul pe care Dumnezeu Îl poate ocupa în lumea oamenilor.

Cel de-al doilea text este un citat de Kazantzakis. Autorul cretan indică foarte clar în citat că adevărata temă a romanului este lupta care domină istoria omenirii şi a fiecărui om în parte: confruntarea dintotdeauna reîncepută dintre rău şi bine, dintre trup şi spirit. Astfel, atât în roman, cât şi în film, s-a avut grijă să se insiste asupra acestui punct: fresca este pictată în două culori, pentru că până la urmă nu există altele. Nu se poate face raportul realităţii lumii şi a oamenilor decât dintr-o perspectivă dualistă. Dumnezeu este spiritul, este binele. Trupul este răul şi aparţine domeniului lui Satan.

Este oare posibil ca Dumnezeu şi omul să se întâlnească în sfârşit pe punctul de a ajunge să se unească? Pentru Martin Scorsese, răspunsul este în final întrucâtva pozitiv, dar el este de fapt tragic.

Romanul se încheie într-o manieră pe care filmul nu a putut să o redea: Iisus, pe cruce, aderă în totalitate la voinţa lui Dumnezeu. El spune atunci că totul s-a împlinit aşa cum a zis El: totul începe!

Ultima ispită… e genul de film care se foloseşte de religia creştină, pervertind-o chiar, de dragul exploatării unor aspecte filosofice şi spirituale proprii.

(Citit de 57 ori)